نمایشنامه خوانی

برای حسین عزیز

piece — Tue, 22 Jan 2008 10:54:24 GMT

*همه این مطالب نسبی هستن و قانون نیستن... یه مشت تئوری پراکنده که صرفن برای خوندن و بر اساس برداشت شخصی خودت نگاه کنی ...

*مشخص کردن خط داستان یک نکته قابل توجهی است. خط داستان یه سری خصیصه هایی داره مثل:

1 – حادثه است .

2- به هیچ سوالی پاسخ نمی دهد .

3- یک اطلاع را انتقال میدهد .

4- اطلاعی که قابلیت بسط دارد.

مثلا! : هوا سرد است . این یک اطلاع است ولیکن قابلیت بسط ندارد .

اما مثال درست:

ملکه مُرد . این یک اطلاع است و قابلیت بسط دارد.

*داستان - این سوال ها را در پی دارد .

1- خب بعد؟

2- حادثه ها ارتباط تاریخی دارند .

3- با حرف ربط به هم مرتبط است .

مثال : شاه مُرد و ملکه مُرد _______ شاه مُرد ______ خب بعد؟ _______ ملکه مُرد

ارتباط تاریخی دارند و حرف (( و )) حرف ربط است

*حالا می رسیم به طرح – طرح این سوال ها را در پی داره

1- به سوال چرا پاسخ می دهد

2- رابطه علت و معلومی دارد ( این رابطه در برخی نمایش نامه ها وجود ندارد یا حتمن نیاز نیست این علت و معلول باشد)

*اما نکته مهم درباره طرحی است که دراماتیک یعنی نمایشی باشد که این خصایص را باید داشته باشد که :

1 - دارای راز است

2 – رابطه علت ومعلولی

3- اصل احتمال و ضرورت را رعایت کند که اگر این عنصر رعایت نشود کشش در اثر بوجود نمی آید

مثال : ملکه مرد کسی از راز مرگ او آگاه نبود تا اینکه دریافتند در اثر غصه مرگ شاه دق کرد و مرده است .

*فصل شروع در نمایش نامه مهم است – زیرا دقیقا در ابتدای اثر بیشترین فرصت برای میخ کوب کردن یا اینکه مخاطب را بنشانیم که با دقت بیشتری اثر را دنبال کند .

حالا این اتفاق می تواند با خطر افتادن سرنوشتی ( مثلا سرنوشت قهرمان اثر ) اتفاق بیفتد که بلا فاصله ایجاد بحران کمک می کند که تا بتوانیم وضعیتی را به وضعیت دیگری تبدیل کنیم که این تبدیل وضعیت ها باعث بسط حادثه ها و ایجاد یک درام منسجم میشود .

*هر چیزی که اتفاق می افتد می تواند یک حادثه باشد . هرگاه یک حادثه باعث شود و یا اجازه دهد حادثه دیگری اتفاق بیفتد ، این دو حادثه با هم یک عمل را تشکیل می دهند که این عمل ها آجر های اصلی ساختمان نمایشنامه هستند .

*یک عمل از دو حادثه تشکیل میشود . نشانه و هدف – هر هدفی خود نشانه ای است برای عمل بعدی

*گویی در درام در برابر شخصیت اثر مانعی وجود دارد که این مسئله منجلب میشود که او بتواند بوسیله حرف زدن این مانع را از بین ببرد تا به آنچه می خواهد برسد

*آن چیزی که باعث توجه و درگیری تماشاگر با نمایش بشود تئاتری است . نمایش نامه نویس های خوب مهم ترین مطلب نمایششان را در تئاتری ترین لحظات نمایش خویش میگنجاند زیرا بدین وسیله می تواند از نهایت توجه تماشاگر استفاده کند و تنش دراماتیک ایجاب می کند که تماشاچی مشتاق آن چیزی باشد که قرار است اتفاق بیفتد .

*کاراکتر ها اساسن توسط کاری که انجام می دهد ماهیت اصلی خود را عیان می کند .

*تصویر یا ایماژ از چیزی که میدانیم استفاده می کند تا چیزی را که نمی دانیم به ما بیاموزد .

مثال : ماروین مثل شتر راه می رود . چیزی که ما نمی دانیم ( ماروین چگونه راه می رود ) اما با استفاده از چیزی که می دانیم ( شتر چگونه راه می رود ) برای ما توصیف میشود . تصاویر معانی را تداعی می کند که الزامن از یک تماشاگر تا تماشاگر دیگر یکسان نیست .

*درام را به فلسفه تبدیل نکنید.

*موضوع یک مفهوم خیالی است که بوسیله عمل نمایش ، حقیقی و پا برجا میشود . موضوع معنای نمایش نیست . موضوع ، نتیجه ای است که از کارکرد نمایش منتج میشود . لذا وقتی می توانید بدنبال موضوع نمایش بگردید که خود را کاملا با عناصر اساسی آن آشنا کرده باشید .

*داشتن این آگاهی که هدف از نگارش نمایش نامه به نمایش در آوردن آن است نه خواندن ( البته نمایش نامه هایی در جهان نوشته میشوند صرفا برای خواندن که موضوع بحث ما نیست )

*ما دو اصطلاح داریم : درام و دراماتیک که هدف اصلی نوشتن نمایش نامه ای دراماتیک یعنی نمایشی است یعنی تولید متنی که برای نشان داده شدن نگارش شده باشد نه صرفا برای خواندن بر روی یک صندلی راحتی .

*در کتاب فن شعر ارسطو سه عنصر عنوان شده برای درام که : وحدت زمان – وحدت مکان و وحدت موضوع ) این نکته یک مسئله پایه ای است که در آثار جدید زیاد توجه نمیشود ولیکن یک اصل می باشد .

*گفتگوی نمایش نامه نهدر آن حد عامیانه روزمره مطلوب ات نه خیلی کلاسیک – اعتدال – مثلا اگر ما حرف های روزمره را ضبط کنیم می بینیم که چقدر در حرف های ما تکرار ، تصحیح و تردید وجود دارد .

کارگاه 10 - نگاهی به جهان نمایشنامه نویسی برتولت برشت

piece — Fri, 02 Feb 2007 18:30:52 GMT

نگاهی به جهان نمایشنامه نویسی برتولت برشت

سباستين هافنر

ترجمه: سهراب برازش

پس از اولين اجراى نمايشنامه «آواى طبل ها در شب» در ۲۹ سپتامبر ۱۹۲۲ در تئاتر محفلى شهر مونيخ منتقد با نفوذ هربرت ارينگ كه هيجان زده شده بود نوشت: «نويسنده بيست و چهار ساله برتولت برشت يك شبه چهره ادبى آلمان را دگرگون كرده است.» در همان سال جايزه معتبر به برشت داده شد. اكنون كه به گذشته مى نگريم جا دارد اين قضاوت هوشمندانه را بدين گونه كامل كنيم كه هيچ نويسنده و كارگردانى نه تنها در آلمان بلكه در سرتاسر دنيا نتوانسته چنين تاثير تعيين كننده اى بر تئاتر مدرن گذاشته باشد.با وجود اينكه برشت از خانواده اى مرفه برخاسته بود خيلى زود به سبك زندگى هنرمندان ولگرد علاقه مند شد و شروع به رفت و آمد به محيط هاى كارگرى و ميكده هاى حاشيه شهر كرد. اشعار آشوب طلبانه مى سرود و خودش آنها را با گيتار مى خواند. خيلى زود در نشئه ملى گرايانه جنگ اول جهانى تبديل به صلح طلب پرو پا قرصى شد. نظرى را كه در انشاى مدرسه اش اظهار كرده بود- مبنى بر اينكه مردن در راه سرزمين پدرى به هيچ وجه شيرين و مقدس نيست- نزديك بود منجر به اخراجش از دبيرستان شهر آگسبورگ شود. در شعر ظاهراً مايوسانه «افسانه سربازان مرده» برشت نفرت ابدى همه ناسيوناليست هاى آلمان را به جان خريد.يكى از بزرگ ترين الگو هاى برشت فرانك ودكيند (Frank Wedekind) نويسنده تئاتر و خواننده كابارت بود كه با او در سمينار تئاتر پروفسور آرتور كوچر در مونيخ آشنا شده بود. در اين محفل اولين نمايشنامه برشت با نام بعل شكل گرفت. او در اين نمايشنامه با زبانى استوار و تلخ احساس وجودى شاعرى آزاد و دشمن همه مظاهر بورژوازى را توصيف مى كند.

کارگاه 9 - اصول و مبانی نمایشنامه نویسی

piece — Fri, 02 Feb 2007 18:29:15 GMT

اصول و مبانی نمایشنامه نویسی

عبدالحی شماسی

بخش پنجم

ساختمان نمایشنامه (۱)

ساختمان نمایشنامه، شامل مجموعه عناصری است که در کل یک واحد را تشکیل میدهد. البته باید در نظر داشت که این عناصر با هماهنگی کامل در جای خود قرار گیرند.ساختمان نمایشنامه مجموعه قواعدی است که نویسنده به یاری آنها مضمون یا محتوایی را برای خواننده یا تماشاگر بازگو میکند. این قواعد را میتوان آموخت اما مضمون و محتوی حامل ذهن و تخیل نویسنده است. بنابراین یک نمایشنامه از دو جزء تشکیل میشود اول، مضمون یا محتوی و دوم تکنیک که قالبی است برای بیان مطلب . برای نمایشنامه نویسی هر دو لازم است. و چنانچه نمایشنامهای دارای ساختمان محکم اما فاقد یک مضمون ارزشمند باشد مانند ظرفی زیباست که درون آن خالی است. اگر نمایشنامهای محتوای خوبی داشته باشد اما با تکنیکی بسیار ضعیف ارائه شود ممکن است حالت سخنرانی پیدا کند.

مراحل نوشتن یک نمایشنامه:

مضمون نمایشنامه خود را میتوانید از شعر، مقاله یا داستانی بیابید. به هر جهت بعد از یافتن یک طرح کلی، به شخصیتهای نمایشنامه فکر کنید. سپس به تعیین حوادث بپردازید. چنانچه طرحتان گسترش یافت، با توجه به اصول و قواعد نمایشنامه نویسی زمینۀ نوشتن آن فراهم میآید. منظور از بسط و گسترش طرح، همانا در نظر گرفتن نقطۀ شروع نمایشنامه، حوادث فرعی، صحنه اجباری، دادن اطلاعات به تماشاگر، مکان، زمان و صدا در نمایشنامه است.

کارگاه 8 - دیالوگ نویسی حافظ

piece — Fri, 02 Feb 2007 18:27:05 GMT

ديالوگ نويسي حافظ

چكيده

تا كنون به قابلیتها و ظرفيتهاي اشعار بزرگان ادب ما، به عنوان دستمايه‌هايي براي كلام نمايشي، کمتر توجه شده است . در اين مقاله كوشش شده با طرح اين مسئله، به اشعار شاعر شيرين سخن – حافظ شيرازي – از اين زاويه نگريسته شود. كلام حافظ سرشار از ايهام است و چالشهاي بسياري را در تاریخ ادب پارسی ایجاد کرده است؛ از همين رو شايد براي چنين تاملي مناسبترين باشد. در مقدمه‌ی مقاله‌ی حاضر منظور ما از دیالوگ در این پژوهش تبیین شده، سپس در بخش «حافظ و هنر نمایش» نشانه‌های آشنایی حافظ با نمایش‌ها و نمایشواره‌های زمانه‌اش در اشعار او رديابي شده و اشعاري از او كه حال وهواي نمايشي دارند مورد اشاره قرار گرفته است. در بخش بعد به جايگاه گفت‌وگو نزد حافظ پرداخته شده است كه از مجموع مطالب ارائه شده در اين بخش شايد بتوان پاسخي اوليه مبنی برعلت عدم حضور پررنگ و جدي نمايش و ادبيات نمايشي در سنت ادبي و هنري‌مان دست یابیم. در بخش آخر، که اصلی‌ترین بخش مقاله است، پس از بيان ويژگي اصلي گفت‌وگوهاي ديوان حافظ كه آنها را از نظر نمايشي درخور توجه مي‌كند، بر چند نمونه تامل شده است.

کارگاه 7 - نمایشنامه در گستره ی ادبیات

piece — Thu, 01 Feb 2007 20:37:18 GMT

نمایشنامه در گستره ی ادبیات

خواندن نمایشنامه همانند خواندن شعر است، با این تفاوت که مستلزم تخیل ورزی است. نمایشنامه به شکلی تنگاتنگ به شعر شباهت دارد تا داستان، زیرا شعر دارای زبانی فشرده و مجزا است و شکل ارتباطی پرشتاب آن، درست همانند نمایشنامه دارای روایتی تقلیل یافته به اصوات و ژست هاست. در یک اثر دراماتیک، کاراکتر های آن به وضوح در نزد ما زنده هستند. ما بدون هیچ پیش زمینه ای نمی دانیم که آن ها چه می گویند و چه می کنند. ما در وهله ی اول تنها شاهد آن ها هستیم. ما در ابتدا نمی دانیم که درباره ی آن ها چه گونه باید فکر و قضاوت کنیم و ما خود، نتیجه و استنباط خود را خواهیم داشت. . در روند خواندن نمایشنامه، ذهن خواننده، خود، صحنه است و به نوعی “خالی خود خواسته” است. در نمایشنامه زمینه سازی اتفاق تنها محدود به یادداشت ها و پیش گفته هایی است که نمایشنامه نویس در اختیار می گذارد و تخیل مخاطب به شدت درگیر و درکار است. خوانش خاموش و بی صدای یک نمایشنامه، خود می تواند کارگردانی صحنه باشد، صحنه پردازی که در قیاس با اجرای واقعی صحنه ای اثر، کاراکتر و به نیات نمایشنامه نویس نزدیک است. برای نمایشنامه نویس هم این تجربه غالباً روشنگرتر است، چون در این تجربه هنوز صحنه بندی ها، اغتشاش و ریخت و پاش صحنه و تفسیر کارگردان از اثر تحقق نیافته است. تمایز میان نمایشنامه نویسی و داستان نویسی فاحش و چشمگیر است. داستان نویس وقتی برای تماشای آثارش به سالن تئاتر می رود، از ماهیت یکنواخت و سنگین بهترین اثرش به صحنه یی بی حجاب و بی پرده ، بر صحنه ی نمایش حتماًٌ گیج و حیران خواهد شد؛ در حالی که در عرصه ی داستان، نویسنده کاملا به لطایف و ظرایف معنا پردازی از طریق زبان ساخته و پرداخته می پردازد؛ زبانی که در آن نقطه گذاری و پاراگراف بندی و فاصله گذاری سطرها نیز، خود جزیی از معناست. در درام، در عوض نویسنده باید برای کاراکترهایش نقش های زنده و جاندار طرح بریزد. چشم گیر ترین و قابل توجه ترین نکته درباره ی نمایش این است که موقعیت دراماتیک، به هیچ عنوان در خود، زبان و گفتار محاوره نمی پرورد بلکه موقعیتی است که تنها می تواند به عنوان موقعیتی یکسره تئاتری توصیف شود. این موقعیتِ شگفتی، حتی برای نویسندگان داستان نیز به شکل شگفت آوری بر صحنه ی زندگی جریان می یابند. در حوزه ی تئاتر، نویسنده ی خو گرفته به متن مکتوب، باید تمامی راهبردها و استراتژی های مألوف کار خود را زیر پا نهاده و از آن ها بگذرد؛ از سرپناه سرپوش پیله وار نثری شخصی، تحلیل هایی ذهنی، داده های تفسیری و تاریخی، توهمات ، ارجاعات، اِشعارات و... چشم پوشی کند. و سؤال این جاست که چرا نویسنده باید این همه را چشم بپوشد، آن هم در عوض چیزی ناشناخته؟ چشم پوشی به این خاطر که تئاتر یک ماجراجویی است؛ یک چالش و یک مخاطره است و نه به این دلیل که همواره در زمان حال می گذرد بلکه به این دلیل که هیچ وقت خاطره و حافظه ای نداشته است. تمامی آن چه که تو را گذر و تجربه ی ماجراجویی آموخته ای یا فکر می کنی که یافته ای، باید در تجربه ی بعدی از نظر محو کنی. در تئاتر، نمایشنامه نویس خود را در حالت سقوط آزاد می بیندکه اختیار خود را به امید دست یافتن به چیزی بلند تر از کف می دهد: که آن قلمرو امری است که به شکل ناب و توصیف ناپذیری تئاتری است.

منبع: امیر نادری باروق - نشریه الکترونیکی رونا

کارگاه 6 - اصول نمایشنامه نویسی

piece — Mon, 29 Jan 2007 06:46:25 GMT

بخش سوم

شخصیت

عامل مهمی که در نمایشنامه نویسی باید مورد توجه قرار گیرد، انتخاب صحیح و درست شخصیتهاست زیرا هر ماجرایی که در نمایشنامه اتفاق میافتد رابطۀ مستقیمی با شخصیتهای اصلی دارد. ماجرا هنگامی رخ میدهد که شخصیتها هر کدام هدفی داشته باشند و برای رسیدن به آن به ستیز پردازند. بعد از انتخاب صحیح اشخاص، نوبت به شخصیت پردازی میرسد. باید بدانید که چگونه شخصیتهای خود را معرفی کنید. برای این منظور بعد از مشخص کردن اشخاص اصلی، باید عوامل تشکیل دهندۀ زندگی آنها را بررسی کنید. مسئله دیگر اینکه بایندگی شخصیتهای مورد نظر خود را به دو بخش تقسیم کنید:

الف - زندگی گذشتۀ شخصیتها که از ابتدای تولد آغاز میشود و تا شروع نمایشنامه ادامه مییابد شخصیت پردازی نیز مبتنی بر همین زندگی انجام میشود.ب - قسمت دوم زندگی، مربوط است به دقایقی که در روی صحنه میگذرد. این قسمت زندگی از شروع تا پایان نمایشنامه به طول میانجامد. شما باید در طول این قسمت، نه تنها زندگی فعلی شخصیتها را نمایش دهید، بلکه گذشتۀ آنها را هم به نمایش بگذارید. باید این دو قسمت به صورت منطقی و درست به هم ارتباط یابد.برای مطالعه و شناخت شخصیتهای نمایشنامه باید به پنج عامل زیر توجه کنید:۱

-1 مطالعۀ اشخاص از جنبۀ فیزیکی و ظاهری

اولین گام در شناخت شخصیت بررسی و مطالعه فیزیکی و ظاهری آنهاست. آیا شخصیت نمایشنامه مرد است یا زن؟ چند سال دارد؟ آیا نقص عضوی هم دارد؟ زشت است یا زیبا؟ قد او کوتاه است یا بلند؟ چاق است یا لاغر؟ چگونه لباس میپوشد؟ خوش لباس است یا ژنده پوش؟ لازم به ذکر است که اگر یکی از اشخاص نمایشنامه دارای نقص عضو باشد باید در گذشته او نظر بیندازید و ببینید آیا ادرزادی بوده یا بر اثر حادثه بوجود آمده است.

۲- مطالعه اشخاص از جنبۀ خانوادگی

روابط خانواده با یکدیگر، نقش بسیار حساسی در نحوۀ تربیت اشخاص دارد. بنابراین اولین و مهمترین عاملی که باید در شخصبت پردازی به آن توجه کرد محیط خانوادۀ اشخاص نمایشنامه است. هر خانوادهای فرهنگ بخصوصی دارد که رفتار آن خانواده، مبتنی بر آن است. در یک خانواده ممکن است پدری همواره بر این اعتقاد باشد که باید به کودک اختیار داد و از او مسئولیت خواست. در خانوادۀ دیگری ممکن است پدر بر این نظر باشد که باید بچه را محدود کرد و به او اختیاری نداد. آیا فرزندان این دو خانواده با خصوصیات مشابهی وارد اجتماع خواهند شد؟ اولی در اجتماع احساس مسئولیت خواهد کرد و همواره قدرت ابتکار از خود نشان خواهد داد و دومی هیچ گونه احساس مسئولیتی نخواهد کرد و در تصمیمگیریها ضعیف و ناتوان خواهد بود.

۳- مطالعه اشخاص از جنبۀ اجتماعی

بررسی موقعیت شخصیتهای نمایشنامه در اجتماع و اعمال و رفتار آنها در ارتباط با محیط خارج از خانواده از اهمیت خاصی برخوردار است. ارتباط محیط خانوادگی با اجتماع بسیار نزدیک و مستقیم است. ریشۀ تمام خوشرفتاریها و کج رفتاریهای افراد را در جامعه، باید در خانوادههایشان جستجو کرد. در واقع مطالعۀ این بخش، شناختن پایگاه و موقعیت اجتماعی، شغل، تحصیلات و روابط افرادی است که در نمایشنامه وجود دارد.

۴- مطالعه اشخاص از جنبۀ روحی و روانی

شناخت روحی و روانی اشخاص بی تردید نتیجۀ اطلاعاتی است که از طریق سه عامل یاد شدۀ « فیزیکی » ، « خانوادگی » و « اجتماعی » به دست میآید. شرایط فیزیکی، خانوادگی و اجتماعی میتواند تأثیر زیادی بر روحیۀ یک فرد بگذارد. در این مرحله شما باید اطلاعات جمع بندی شده را جلوی خود بگذارید و با توجه به آنها، شرایط روحی شخصیتهای نمایشنامۀ خود را پیدا کنید. همچنین باید ببینید که آیا شخصیت نمایشنامه شما نسبت به چیزی حساسیت دارد یا نه؟ شناخت استعداد شخصیت هم درخور اهمیت است.

۵- مطالعه اشخاص از جنبۀ اعتقادی

بررسی شخصیت از این جنبه میتواند در عین سادگی بسیارمهم باشد. هنگامی که نوعی اعتقاد مذهبی یا غیر مذهبی را به شخصیتهای اصلی نمایشنامه خود نسبت میدهید، نحوۀ عملکرد آنها را در مقابل سختیها، نارواییها، اشخاص دیگر و موانع را به تصویر در میآورید.نکته قابل توجه اینست که شما برای شناخت شخصیتهای دیگر هم باید پنج مرحلۀ یاد شده را طی کنید تا اطلاعات خود را از کلیه شخصیتها کامل نمایید. چنانچه دقت کنید پیدایش انگیزه برای حرکت شخصیتهای نمایشنامه در یکی از پنج مورد نهفته است. انگیزه در واقع نیروی محرکهای است که شخصیتها را از حالت سکون خارج میکند و به حرکت وا میدارد.

نحوۀ معرفی شخصیتها

معرفی و ارائه شخصیتها در داستان و رمان نسبت به نمایشنامه بسیار سادهتر انجام میگیرد. چون نویسنده داستان میتواند با توصیف و بیان حالات درونی شخصیتها، آنها را به خواننده معرفی کند اما در نمایشنامه معرفی شخصیتها به دو طریق انجام میگیرد.:

۱. طریقه مستقیم: در نمایشنامه باید درون شخصیتها را با اعمالی که انجام میدهند و یا حرفهایشان نشان داد. تماشاگر تا حرکتی را روی صحنه نمایش از شخصیتی نبیند نمیتواند راجع به آن قضاوت کند. البته میتوان حالت روحی شخصیتی از نمایش را از زبان شخصیتهای دیگر نیز شنید ولی کافی نیست. تماشاگر علاقمند است که حادثهای را ببیند یا بشنود. گاهی اوقات شما میتوانید برای نمایش دادن گوشهای از درون شخصیتها، آنها را با یک حادثه یا اتفاق روبرو سازید یا آنها را در موقعیت انتخاب قرار دهید.

۲. طریقه غیر مستقیم: در این روش، معرفی شخصیتهای نمایشنامه توسط شخصیتهای دیگر انجام میشود بدین معنا که میتوان حالات روحی شخصیتهای اصلی نمایشنامه را از زبان و یا واکنشهای شخصیتهای دیگر معرفی کرد. بنابراین میتوانید حتی قبل از ورود هر کدام از شخصیتهای اصلی در نمایشنامه، با نشان دادن واکنشهای سایر شخصیتها، اطلاعات مقدماتی از آن شخصیت به خواننده بدهید. استفاده از این روش یکی از معمولیترین روشهای معرفی شخصیت است. ولی نباید نویسنده تنها به این روش اکتفا کند، بلکه باید آنچه را که تماشاگر دربارۀ شخصیتی از اشخاص دیگر میشنود در اعمال و گفتار آن شخص نیز ببیند یا بشنود. یا اگر اطلاعات نادرست است باید در صحنۀ بعد هویتاشخاصی که تهمت زدهاند یا دروغ گفتهاند مشخص شود.انتخاب صحیح شخصیتهای اصلی
نکته بسیار مهمی که باید در هنگام انتخاب شخصیتهای نمایشنامه رعایت شود، این که هیچ وقت از آدمهای مشابه استفاده نکنید. زیرا بین اشخاص مشابه نمیتوان درگیری ایجاد کرد. باید شخصیتها در تضاد باشند. تا اینجا متوجه شدیم که برای شخصیت پردازی، باید شخصی را انتخاب کنیم که در شرایط آشفتهای باشد. اما نکات دیگری را نیز باید در نظر داشت؛ از جمله ایستا نبودن شخصیتهای اصلی، هماهنگی و ترکیب صحیح آنها، گفتگو و حرکت در نمایش.ایستا نبودن شخصیتها
جهان هر لحظه در حال تغییر و تحول است و چون انسان هم جزء کوچکی از این جهان است همواره در حال تغییر و دگرگونی است. بنابراین نمایش آدمها بر روی صحنه نمایش، الزاماً باید توأم با تغییر و دگرگونی باشد. منطقی نیست که در پایان نمایشنامه شخصیت اصلی خود را همان طور نشان دهید که در ابتدا او را معرفی کردهاید. هر حادثه یا برخوردی برای انسان، به منزله یک تجربه است و در او به نحوی دگرگونی پدید میآورد. به تعبیری نمایش یعنی برخورد انسانها. پس میتوان نتیجه گرفت که نمایش، صحنۀ نشان دادن دگرگونی انسانهاست.به طور کلی میتوان گفت که شخصیت بر دو نوع است.الف- شخصیت ایستا: به شخصیتی میگویند که در او هیچ گونه تحول یا دگرگونی صورت نمیگیرد. یعنی اگر از ابتدای نمایش با آدمی خجول و گوشهگیر روبرو هستید در پایان نیز او را به همان صورت میبینید. چنین شخصیتی به هیچ عنوان مناسب نمایشنامه نیست. در عالم واقع نیز به همین صورت است.ب – شخصیت متغیر یا پویا: شخصیتی است که هرلحظه در حال تغییر و تحول باشد و به عبارت دیگر، حوادث و برخوردها در زندگی او تأثیر بگذارند. چنین شخصیتی مناسب نمایشنامه است. اگر شخصیت اصلی شما در ابتدا آدمی مغرور و جاه طلب است باید در پایان به نوعی در او تغییر و دگرگونی حاصل آید یا سرش به سنگ بخورد و آدمی متواضع شود یا سزای غرور خود را ببیند و خود را از همه پنهان کند و یاحتی غرور باعث مرگش بشود.تحول یا دگرگونی
با آنکه تحول در نمایش یک شرط اساسی است، اما باید به صورت منطقی و به گونهای انجام گیرد که برای تماشاگر مورد قبول باشد. برای دگرگون شدن رابطه دوستی به نفرت یا برعکس اصراری نیست که حتماً مراحل بخصوصی پشت سر گذاشته شود. زیرا طبع بشر متنوع است و هر آن ممکن است حالت خاصی به خود گیرد. لذا نویسنده برای هر تغییری باید علتی بیاورد تا اعمال شخصیت غیر منطقی جلوه نکند. اگر نویسندهای نتواند حتی برای بدیهی ترین عملی که روی صحنه نمایش اتفاق میافتد، دلیلی بیاورد، در پایان تماشاگر دچار ابهام خواهد شد. علتی که موجب برخورد میشود، موانعی است که بر سر راه شخصیت اصلی نمایشنامه قرار میگیرد. تحول و دگرگونی هم بر اثر برخورد بوجودمیآید.هماهنگی و ترکیب صحیح شخصیتهاگفته شد که نمایش تشکیل شده است از برخوردی که منجر به دگرگونی و تغییر میشود. اما باید دید که آیا برخورد، تنها و به خودی خود وجود دارد؟ به طور یقین خیر، چون آدمی تا با نیرویی مخالف جهت خود روبرو نشود برخوردی برایش پیش نخواهد آمد. اگر شما دو نفر همفکر را در یک جهت تا پایان نمایش نشان دهید حرکت آنها مانند دو خط موازی است که بسیار خسته کننده و یکنواخت خواهد بود. مگرهنگامی که بین آن دو نفر برخوردی پیش بیاید و بخواهند به مقابله با یکدیگر بپردازند. در آن صورت این درگیری در جایی پایان میپذیرد و یکی از طرفین پیروز خواهد شد. همچنین بهتر است شما در نمایشنامه خود طوری شخصیتها را در مقابل هم قرار دهید که هیچ امکانی برای جدایی از یکدیگر نداشته باشند یعنی مسئله مشترکی بین آن دوایجاد کنید که مجبور باشند همواره در مقابل هم بایستند حال هر چه این مسئله حیاتی تر و مهم تر باشد درگیری و ستیز آنها هم جذابتر خواهد بود.بنابراین انتخاب شخصیتهای اصلی اهمیت زیادی دارد. شخصیتها ضمن داشتن تضاد با هم باید دارای قدرتی مشابه باشند و بر سر یک مسئله مشترک به ستیز پردازند، در این صورت است که بین آنها هماهنگی ایجاد میشود. شرط این هماهنگی این است که اشخاص متضاد در تصمیمگیری مردد نباشند و هیچ یک از آنها هم در صدد صلح و آشتی با دیگری برنیاید. باید آنچه در توان دارند، در راه رسیدن به مقصود خود به کار برند.دیالوگ( گفتگو)
دیالوگ به معنی لغوی آن « گفتگو » است. در نمایشنامه یعنی بحث و جدل. در واقع به حرفهایی میگویند که بین دو نفر رد و بدل میشود. اما مراد ما از دیالوگ در نمایشنامه بحث و جدلی است که در انتها منجر به کشف حقایق میشود.گفتگو از ترکیب کلماتی که با نظم خاصی در کنار هم قرار میگیرند و مفهوم مشخصی میدهند، ساخته میشود و بدین خاطر شناخت کلمات اهمیت به سزایی دارد. هر کلمه بار عاطفی مخصوص به خود را دارا ست. « بنگر » ، « ببین » و « نگاه کن » هر سه یک معنی میدهند ولی آیا هر سه یک بار عاطفی دارند؟ چرا شما هنگامی که با دوستان خود حرف میزنید بیشتر از کلمات ببین و یا نگاه کن استفاده میکنید و کلمه « بنگر» را به کار نمیبرید؟ علت آن دو چیز میتواند باشد یا آن کلمه مربوط به قرون گذشته است و ترکیب آن با کلمات جدید هماهنگی ندارد و یا فاقد بار عاطفی است. در نتیجه هر کلمه دارای دو معنی است یکی معنی ظاهری مانند حرف بزن، ببین، … که هر کدام معنای عملی را برای ما مشخص میکند و دیگری معنای باطنی که حالتی عاطفی و احساسی در شنونده ایجاد میکند. بدین معنا که شخص شنونده غیر از اینکه معنای ظاهری کلمه را درک میکند در او نوعی حس دوستی، دشمنی، توهین، احترام و … نسبت به گوینده به وجود میآید.بنابراین کلمات را میتوان به سه گروه تقسیم کرد:

۱- عالی وفاخر: کلماتی هستند که در گفتگوهای روزانه از آن استفاده نمیشود و چون بسیار رسمی است و جزو صنعت زبان محسوب میشود، فاقد بار عاطفی است. هنگام بیان این کلمهها هیچ گونه احساسی در شنونده ایجاد نمیشود. بلکه توجه او به ظاهر کلمات که خیلی ادیبانه و رسمی است جلب میشود.

۲- کلمات پست و سخیف: کلماتی هستند که معنی باطنی آنها حالت توهین، خشم و یا شوخی دارد.

۳- کلمات ساده و روزمره: این دسته از کلمات که به طور معمول هر روز از آن استفاده میکنید، دارای معنی باطنی دوستی، احترام، صمیمیت، خشم، ترحم و… است اما نه به حالت توهین و خطابه.

لحن:

استفاده از کلمات متناسب با شخصیت هر فرد در نمایشنامه اهمیت بسیار دارد. یک حادثه را در نظر بگیرید بعد به خاطر بیاورید که چگونه شخصیتها با هم سخن میگفتند یکی زیرک و یکی عصبانی، دیگری با ادب و یا بی ادب. آنها چگونه با هم برخورد کردهاند؟ بیشتر لحن آنها را در هنگام ادای کلمات به یاد آورید. یک کلمه را میتوان با چند لحن گفت که هر کدام معنی خاصی بدهد.لحن، قدری در بیان کلمات مهم است که میتواند معنی عبارتی را معکوس کند.در هنگام نوشتن نمایشنامه، برای طبیعی و زندهتر شدن گفتگوها، خود را به جای هر کدام از اشخاص بازی بگذارید و متناسب با شخصیت آنها گفتارشان را تکرار کنید.مهمترین منبعی که یک نمایشنامه نویس میتواند برای کار خود از آن بهره بگیرد توجه به گفتار روزانه مردم است چنانچه دقت کنید هر کسی آرزوها، ناراحتیها و سلیقهها و … خود را با کلمات خاصی بیان میکند اینها همه نشان دهندۀ پایگاه اجتماعی هر فرد است.

قاعدۀ گفتگو

در گفتگوی نمایشی، ابتدا از طرف یکی از شخصیتها، مطلبی گفته میشود و سپس از طرف شخص مخالف، ضد آن بیان میشود. درانتها باید یکی از طرفین بر دیگری غلبه کند تا این گفتگوها بی نتیجه نماند.در اینجا لازم است بگوییم که در نمایش دو نوع تصویر وجود دارد و هر کدام کامل کننده دیگری است.

الف- تصویر عینی: تصویر عینی در واقع همان اعمالی است که اشخاص بازی در روی صحنه انجام می

دهند.

ب- تصویر ذهنی: منظور تصاویر یا صحنههایی است که شخصیتها بوسیله گفتگو در ذهن بیننده ایجاد میکنند. در واقع تصاویر ذهنی همان اطلاعاتی است که تماشاگر کسب میکند.

عامل گفتگو سه وظیفه مهم در نمایشنامه به عهده دارد.

۱. بوسیله گفتگو میتوان سن، جایگاه اجتماعی و نسبت شخصیتها را با هم، برای بیننده یا شنونده معلوم ساخت. یعنی یکی از وظایف گفتگو دادن اطلاعات از موقعیت شخصیت به بیننده است.

۲. بوسیله گفتگو میتوان داستان نمایش را جلو برد. البته گفتگوها باید به شکلی باشد که با ماجرای نمایش پیوند بخورد. یعنی اگر در صحنۀ تئاتر حادثهای ببیند باید قبل یا بعد از آن بوسیلۀ گفتگو متوجه علت درگیری بشوید.

۳. با استفاده از گفتگو میتوان حال و هوای نمایش را به تماشاگر القاء کرد یعنی باید از کلمات به گونهای استفاده نمود که با تماشاگر رابطۀ درونی ایجاد کند. استفاده از این روش بسیار حساس و ظریف است. و احتمال دارد که نمایش حالت خسته کننده و یکنواختی بیابد. معمولاً زمان چنین صحنههایی بسیار کوتاه است و به همین علت موثر واقع میشود در نتیجه باید بلافاصله حادثهای در نمایش رخ دهد که در امتداد همان صحبتها باشد. گفتار مبین فکر و اعتقاد اشخاص است.فکر و اعتقاد افراد بوسیله کلمات بیان میشود. تماشاگر میتواند با گفتار شخصیتها پی به درون هر کدام ببرد.
لازمۀ انتخاب صحیح کلمات برای اشخاص نمایشنامه، مستلزم شناخت همه جانبۀ آنهاست. مراقب باشید که گفتگوها جنبۀ « توصیفی » پیدا نکند. اگر در صحنهای یکی از شخصیتها بخواهد دربارۀ چیزی فقط حرف بزند و به تماشاگر اطلاعات بدهد، خسته کننده خواهد بود. برای اینکه بدانید گفتگوهای شخصیتها حالت توصیفی پیدا کرده است یا خیر؟ آنهارا مرور کنید و ببینید آیا مراحل سه گانه( طرح مسئله، بیان ضد آن، رسیدن به نتیجه ) خود را طی کرده است یا خیر.
همواره در نظر داشته باشید که تماشاگر تئاتر حوصله ندارد در سالن بنشیند عدهای وقایع را برایش تعریف کنند. هیچ کس ترجیح نمیدهد که به جای دیدن ماجرایی، تعریف آن را بشنود. اهمیت رعایت « قاعده گفتگو » در این است که باعث میشود اصل ماجرا با ظرافت تمام برای تماشاگر مجسم شود. به همین خاطر نمایش رویدادها، هرچه ملموستر انجام پذیرد، جذابتر خواهد بود.

حرکت در نمایش:

هیچ وقت نباید چنین تصور شود که تنها با گفتگو میتوان به معرفی شخصیتها پرداخت، زیرا تماشاگر تئاتر انتظار دارد که غیر از شنیدن، اعمالی هم از اشخاص نمایش ببیند. زیرا بیشترین ارتباط را از راه چشم با تماشاگر برقرار میکند. اثری که از راه دیدن بر تماشاگر وارد میشود به مراتب بیشتر از شنیدن است. به همین منظور حرکت یا عمل در روی صحنه، عامل مهمی است برای ارتباط برقرار کردن با تماشاگر. تنها از طریق گفتگو نمیتوان به معرفی یک فرد نامنظم و شلخته پرداخت، بلکه باید این نامنظمی را با حرکت و عمل نشان داد.

اقسام حرکت: حرکت شخصیتها بر روی صحنه تصاویر عینی است که توسط آن بهتر میتوان با تماشاگر ارتباط برقرار کرد. حرکت در نمایش دو نوع است:

۱- حرکت نمایشی ( دراماتیک ) : حرکت دراماتیک، یعنی اعمالی که شخصیتها در جهت پیشبرد داستان انجام میدهند و یا به وسیلۀ آن قسمتی از ماجرای نمایش را بیان میکنند و گاه به عنوان شخصیت پردازی از حرکت نمایشی استفاده میشود.

۲- حرکات تکنیکی: حرکاتی هستند که در روی صحنه، و تنها برای ایجاد تنوع است. مثل نشستن، یا هنگام گفتگو دور مخاطب گشتن و… که همه اختیاری است و به جای آنها میتوان حرکات دیگری انجام داد. این حرکات ارتباط مستقیمی با ماجرای نمایش ندارد اما حرکت دراماتیک به طور دقیق با خط کلی نمایش نامه و شخصیتها در ارتباط است.

ایجاد ارتباط با تماشاگر

آنچه در یک اثر دارای اهمیت بالایی است خلق یک شخصیت زنده و قابل قبول و ارائه درست آن است؛ به طوری که تماشاگر، شخصیتها را زنده تصور کند و در مقابل هر یک از آنها از خود واکنش نشان بدهد. اگر به این نکته توجه نکنید تماشاگر نسبت به اشخاص نمایشنامه شما و عاقبت آنها بی تفاوت میشود. یعنی شخصیتها باید طوری ارائه شوند که تماشاگر نسبت به آنان جبهه گیری و یا با آنها احساس همدردی کند.

ادامه دارد ...

کارگاه 5 - ارتباط كارگردان ـ نمايشنامه‌نويس

piece — Mon, 29 Jan 2007 06:44:42 GMT

ارتباط كارگردان ـ نمايشنامه‌نويس

مترجم : محمدرضا خاکی

ژان لوک سُلنیه

از زمان پيدايش تئاتر در يونان باستان در قرن پنجم قبل از ميلاد، تا اواخر قرن نوزدهم، ميزانسن نقش ثانوي داشت و به طور جدي مورد توجه قرار نمي‌گرفت. اگر چه ـ بي‌ترديد ـ از همان آغاز شكل‌گيري تئاتر دلواپسي‌هايي در مورد تكنيك‌هاي اجرا وجود داشت، اما به هيچ‌وجه متمركز بر نظريه‌اي معين و فكر شده، دال بر شيوه خاصي از اجرا نبود، و نظريه‌ي ميزانسن در مفهوم مدرن آن حاصل انديشه و پيشنهادهاي دو تئوريسين بزرگ تئاتر ادوارد گوردون كريگ (E.G.Craig) و آدولف آپيا (A.Appia) است. "زيور و زينت" و "زرق و برق" صحنه كلاسيك تئاتر قرن هجدهم كه در آن كوشش‌هاي محدودي براي نزديك كردن موقعيت‌هاي صحنه‌اي ـ خصوصاً از جنبه تاريخي ـ به واقعيت صورت گرفته بود، رفته رفته پذيرنده‌ي انقلاب‌ها و تحولات تكنيكي پيشرفته شد؛ و بالأخره در اواخر قرن نوزدهم ميزانسن به عنوان هنري مستقل مورد پذيرش و تأييد قرار گرفت. اما اين امر بلافاصله از اقبال عمومي برخوردار نشد و طرفداران و مخالفيني داشت زيرا: الف‌ـ عده‌اي طرفدار تقدم بي‌چون و چراي ميزانسن بر متن شدند. ب‌ـ عده‌اي طرفدار مطلق اولويت متن بودند.ج‌ـ عده‌اي هم خواستار تركيب و تطبيق متن و ميزانسن گرديدند. طرفداران ميزانسن:يكي از جدي‌ترين طرفداران نظريه ميزانسن و اهميت آن در اجرا ادوارد گوردون كريگ است، او معتقد بود كه «يك اثر هنري ]تئاتر[ نمي‌تواند به وجود آيد مگر آن كه يك تفكر واحد آن را رهبري كرده باشد.» تفكر كارگردان! او مي‌نويسد: «من علاقه‌مند و دوستدار تئاتر سكوت(Théêtre du silence) هستم و دقيقاً به آن باور دارم، زيرا مشتاق دست‏يابي به تئاتري بادوام و پايدار هستم و نمي‌خواهم و نمي‌توانم كه مانع اين باورم بشوم كه تئاتر سكوت، ماندگارترين تئاتر است. اما اين هم حقيقت دارد و اذعان مي‌نمايم كه طي سال‌هاكار و تجربه‌ي تئاتري به متن‌هايي هم برخورده‌ام كه، هميشه‌، تا ابد پايدار و ماندگار خواهند بود.» (craig, 1964)با این حال: «عده زيادي باور دارند كه هنر تئاتر محصول كار نمايشنامه‌نويس است (…) اما من ادعا دارم و با جديت مي‌گويم كه متننمايشنامه در چهارچوب يك جدول برنامه (Répertoire) خوب و منظم و در اجرايي مبتني بر ميزانسن است كه معني پيدا مي‌كند و زيبايي آن نمودار مي‌گردد. من يقين دارم كه حقيقت تئاتر در همين ]ميزانسن[ است و نبايد آن را پنهان كرد و غيرضروري جلوه داد.» (Craig, 1964) بدين ترتيب متن(Texte) حتي اگر خوب و باكيفيت هم بود، رفته رفته جايگاه بنيادين خود را از دست داد و در قياس با ميزانسن به عنصري ثانوي و آكسسوار تبديل شد و اين فكر عموميت يافت كه: "اين ميزانسن است كه تئاتر را مي‌آفريند، نه متن مكتوب يا شفاهي!".«تئاتري كه ميزانسن و اجرا، يعني همه‌ي آن چيزهايي كه به طور خاصي تئاتري هستند را فداي متن مي‌كند، تئاتري احمقانه، مسخره، منحرف و دستور زباني است، بازار مكاره‌اي ضد شاعرانه‏، پوزيتويست (Positiviste) و به بياني رساتر "تئاتري غربي" است.» (Artaud, 1974) اما تایروف طرفدار تئاتر آزاد شده (Théêtre Libré) ـ يعني تئاتري كه در آن متن نوشتاري به طور كامل حذف شده باشد ـ اين حذف كردن را به عنوان امري ضروري براي تحول تئاتر قلمداد مي‌كند و مي‌نويسد: «اگر در يك زمان معين، تئاتر اين آمادگي را نداشته باشد تا به طور كامل با متن نوشته شده قطع رابطه كند، دست كم بايد سعي كند كه آن را مطابق با هدف نويسنده و از نقطه نظر كارگردان به اجرا درآورد. بدين ترتيب، ناگزير، تئاتر به سوي ادبيات گرايش پيدا مي‌كند و مي‌توان آن را فقط به عنوان يكي از مواد ضروري مرحله‌اي از تحول تئاتر در نظر گرفت. اين شكل نزديك شدن به متن، تنها راه واقعاً تئاتري قابل قبول است، زيرا در غير اين صورت تئاتر ]اجرا[ به عنوان هنري مستقل ضرورت وجودي خود را از دست مي‌دهد و فقط و فقط در خدمت ادبيات قرار مي‌گيرد؛ و مانند صفحه‌هاي گرامافون تكرار كننده‌ي ايده‌ها و افكار نمايشنامه‌نويس مي‌شود.» (Tairov, 1974)بدين ترتيب، در ارتباط با اجرا و ضرورت‌هاي ميزانسن اگر نامي از نويسنده برده مي‌شود نامش در رده‌هاي بعدي و يا حداكثر در پس نام كارگردان قرار مي‌گيرد. مه‌يرهولد از جمله كارگرداناني بود كه به اين امر قطعيت بخشيد. او درباره‌ي ميزانسن و كارگرداني نمايش چرخه‌ها (des Aubes) كه مورد انتقاد شديد منتقدين قرار گرفته بود، زيرا تطابقي با الگوهاي مورد نظر نمايشنامه‌نويس ورهائرن(Verhaeren) نداشت، مي‌نويسد: «همه‌ي شكل‌‌هاي اجراي يك اثر حق عرضه شدن دارند، به شرطي كه محصول ضرورتي مبرم و اجتناب‌ناپذير باشند؛ همان‌طور كه خواست‌هاي جامعه، و تماشاگران ما را مجاب به اجراي "چرخه‌ها" كرد.» (Meyerhold, 1975)اين طرز تلقي تا حدودي افراطي به نظر مي‌رسد زيرا بيانگر آزادي هنرمند، كه قرن‌ها زنداني متن بود، نيست و مانع اوست تا آن گونه كه علاقه دارد به تجربه و بهره‌برداري از منابع تكنيكي و زيبايي‌‌شناسانه‌ي صحنه‌ي سه بعدي و نور و موسيقي و لباس و غيره بپردازد؛ هم چنين مانع از آن مي‌شود تا كارگردان بتواند به دلخواه از هماهنگي شاعرانه، شكل‌ها، صداها و رنگ‌ها كه در برابر ادبيات خود زباني مستقل و گويا هستند، بهره‌مند گردد. اين مشكل از دريافت تئاتري، ژان ويلار (J. Vilar) را بر آن داشت تا چنين اظهارنظر كند: «خلق‌كنندگان واقعي تئاتر در سي سال گذشته كارگردانان هستند نه نمايشنامه‌نويسان! تاريخ تئاتر سي سال اخير را كساني چون كوپو (Copeau)، ژميه (Gemier)، لوني پوئه (Lugne – Poé)، دولن (Dullin)، ژووه (Jouvet)، پيتوئف (Pitoëff)، كه مگي كارگردانند، شكل داده‌اند. وانگهي هيچ اطميناني وجود ندارد كه در سال‌هاي آينده شاهد ظهور كارگردان ـ شاعران صحنه‌اي خلاق و بااعتباري نظير آنها باشيم. به اين ترتيب مي‌توان با اطمينان اعلام كرد كه ما شاهد دوره‌اي كاملاً اصيل و منحصر به فرد در تئاتر بوده‌ايم، دوره‌اي كه هيچ شباهتي به تئاتر دوره‌هاي پيش‌تر نداشته است؛ دوره‌اي كه در آن كسانی چون راينهارت (Rheinhard) در آلمان و استانیسلاوسكي و مه‌ير هولد در روسيه و گوردون كريگ در انگلستان و … ظهور پيدا كرده‌اند كه حضورشان بي‌ترديد نشانگر اولويت و تفوق كار كارگردان‌ها نسبت به نمايشنامه‌نويسان است.» (Vilar, 1963)با این حال اين اولويت و تفوق هنوز نتوانسته است به طور كامل خود را از متن كه ماده‌ي اوليه و ريشه‌اي تئاتر است، جدا سازد. حكم‌راني متن:«بايد بر پايه‌هاي دست‌نخورده و بكر، تئاتر جديدي بنا نهاد و صحنه را از همه‌ي چيزهاي بازدارنده و مزاحم پيراسته كرد و آن را در خدمت خلاقيت نمايشنامه‌نويس قرار داد تا بازيگر و كارگردان آزادانه تخيل خود را در عرصه‌هايي كه رام و مطيع آنهاست به حركت درآورند.» (Copeau, 1913)اين گفته ژاك كوپو بنيان‌گذار تئاتر ويو كلمبيه (Vieux Colombier) به مثابه سرمشق‌كاريِ نسلِ پرآوازه‌اي از كارگردانان و بازيگران فرانسوي قرار گرفت، كساني چون دولن، ژووِه، والنتين تسيه (Valentine Tessier)،‌ ماري هلن (Marie – Hélène) و ژان داست (Jean Daste)، ژان ويلار و بسياري ديگر. «نخستين هم و غم و اشتغال خاطر ما بايد گرامي داشتن و بذل توجه به آثار كلاسيك و مدرن فرانسوي و خارجي باشد (…) در ارتباط با مجموعه‌هاي نمايشي قديمي كه عادت‌ها و بازيگري‌هاي قراردادي، كليشه‌ شده و تكراري ـ خصوصاً داعيه‌ي سنت‌گرايي ـ اغلب آنها را بي‌جاذبه و فرسوده كرده است، بايد بكوشيم تا به بازخواني مجدد آنها بپردازيم و از حق و آزادي خود براي "نوسازي"شان ـ در اجرا ـ بهره‌مند شويم. در اين راستا البته بايد اين نكته را هرگز از خاطر نبريم كه به بهانه‌ي نوسازي حق نداريم كه روح اثر را ناديده بگيريم. مثلاً حق نداريم كه آثار مولير يا راسين را مد روز كنيم؛ ما حق شوخي كردن با اين آثار را نداريم! همه‌ي اصالت و تازگي اجراي اين آثار، به مطالعه و شناخت عميق ما از متن مربوط مي‌شود (…) نظم و كار همه‌ي خدمتگزاران صحنه، (نور، دكور، لباس، آكسسوار) بر اجرا تأثير مي‌گذارد و توجه ما به عنوان كارگردان به آنها، نشانگر شخصيتِ كاري و تمركز و دقت نظرِ‌ ما نسبت به حقيقتي است كه در اجرا در احساسات و كنش‌هاي شخصيت‌هاي نمايش نمود مي‌يابد. بدين ترتيب اعتبار و تشخص كارِ كارگردان و ميزان خلاقيت و نوآوري او معيّن مي‌شود. هرچند كه براي خلق اثري جديد يك صحنه‌ي خالي كافي است» (Copeau1913)نظر كوپو بسيار تأثيرگذار بود و باعث شد تا ژميه در كتابي به نام تئاتر (Le Théêtre) كه در سال 1925 نوشت و توسط انتشارات گراسه (Grasset) منتشر كرد به در اختيار قرار گرفتن كامل توجه كارگردان به طرز تلقي و انديشه‌هاي نويسنده بپردازد. ژميه در اين كتاب متذكر شد كه كارگردان «فقط يك هدف دارد»: احترام و اعتناي كامل به متن در اجرا به مثابه يك قانون. ژميه نيز به نوبه‌ي خود خيال‌پردازي‌هاي نامناسب و غيرمجاز كارگردان‌هايي را كه اغلب به منظور جلب تماشاگر به تغيير و تعويض در اثر نويسنده مي‌پردازند، مورد نكوهش قرار داد. اما وقتي كه ويلار بر اين نكته تأكيد كرد كه «كارگردان آزادي مطلق ندارد» زيرا «اثري كه اجرا مي‌كند محصول خلاقيت شخص ديگري (نمايشنامه‌نويس) است» و با وجود آزادي عملي كه در مورد اجرا به (كارگردان) داده شده است نبايد فراموش كند كه «افكار و ايده‌هاي اجرايي او وام‌دار انديشه‌هاي نمايشنامه‌نويس است.» (Vilar, 1963) و يا وقتي كه ژان لويي بارو (J.L.Barrault) با بذل توجه و دقت اعلام كرد كه «بايد توجه داشت اصلي‌ترين نيروي محركه‌اي كه ماشين تئاتر را به حركت در مي‌آورد نيروي نويسنده/ كارگردان است؛ و اين امر نبايد باعث برتري‌طلبي يكي بر ديگري شود و همه‌ي امتيازها به او اختصاص داده شود.» (Barrault, 1951)، اهميت و ارزش همكاري و همفكري مشترك اين دو آشكار گرديد و باعث شد تا تئاتر معاصر از تلاش بيهوده براي پراهميت‌تر قلمداد كردن كار يكي بر ديگري، رهايي يابد؛ زيرا تئاتر (در متن) داراي يك بار ايدئولوژيك و شاعرانه است و شاعران نمايشنامه‌‌نويس آن گونه كه در تئاتر زمانه اشيل (Eschyle) و يا شكسپير (Shakespeare) وجود داشتند كمياب‌اند. ژان ويلار در مقاله كوتاهي كه در سال 1946 منتشر كرد به اين مسئله پرداخت و نوشت: «نمايشنامه‌نويس‌هاي زيادي داريم اما شاعر درام‌نويس نداريم. براي ما ]فرانسوي‌ها[ پُل كلودل (P.Claudel) تنها نمايشنامه‌نويس اصيل زبان فرانسه است؛ او تنها نمايشنامه‌نويسي است كه آثارش از سطح توقع و انتظارات اوليه از يك متن تئاتري (دسيسه‌چيني (intrigue)، حقيقت شخصيت‌ها، باورپذيري و غيره) فراتر رفته و توانسته است كه امكانات جادويي و افسون‌‌كننده‌ي زبان دراماتيك را (همان‌گونه كه در آثار اشيل در يونان، شكسپير در انگلستان، راسين در فرانسه و لوركا در اسپانياي جديد ديده مي‌شود) نمودار سازد. از سوي ديگر گمان مي‌كنم كه در آثار ژان پل سارتر (J.P.Sartre) و آلبركامو (A.Camus) تئاتر نوين فرانسه كوشش مي‌كند تا مسائل پايان‌ناپذير شرايط انسان را مطرح كند. هرچند كه اين دو نمايشنامه‌نويس آگاهانه از به‌كارگيري جادوي آواز و زبان شاعرانه پرهيز كرده‌اند اما با استفاده از روش دقيق، موجز، و گاه معمولي و پيش پا افتاده، تئاتر را به عنوان وسيله‌اي عالي در اختيار افكار و انديشه‌هاي فلسفي خود قرار داده‌اند. (…) اما در ارتباط با كشف تكنيك‌هاي جديد در ميزانسن، همه مي‌دانند كه تئاتر فرانسه از پيش‌قراولان و علاقه‌مندان جست‌وجوي راه‌هاي نوين بوده است؛‌ و بدون شك آندره آنتوان، بنيان‌گذار تئاتر آزاد (Théêtre Libre)، ژاك كوپو و كارتل‌ها (ژووه، دُولن،‌ باتي و پيتوئف) نقشي اساسي در اين تحولات داشته‌اند. به گمان من دو نحوه يا روش متضاد كه مسئله امروز ماست،‌ همچنان در دهه‌هاي آينده نيز پرسش‌برانگيز خواهد بود، پرسشي كه من آن را اين‌گونه خلاصه مي‌كنم: كدام يك از اين دو ـ نمايشنامه‌نويس و كارگردان ـ خالق واقعي يك اثر دراماتيك است؟»(2( تئاتر مواجهه‌:متن نمايش به مثابه مكاني براي ظهور و نمود توانايي‌ها و تخيلات نويسنده، بازيگران و كارگردان است؛ و مي‌توان عملاً آن را به عنوان يك مكان مواجهه در نظر گرفت. اين موضوع توسط مارسل مارشال (M.Maréchal) و در نظريات او نمودي جدي يافت؛ او اين‌گونه مي‌پنداشت كه متن را در صورتي مي‌توان عنصر اصلي تئاتر قلمداد كرد كه همه چيز اجرا برگرفته از آن باشد. در بعضي از سطوح (…) تئاتر بدون بازيگر وجود ندارد؛ يعني اين كه بازيگر با اجرايش مي‌تواند به نحو شايان توجهي تأثير و دامنه نقشش را گسترش دهد و به نوبه‌ي خود به نشان دادن و آشكار كردن آن چيزهايي بپردازد كه متن در اختيار او نهاده است. آنچه كه براي يك بازيگر، وقتي كه در حال بازي و مشغول جلوه‌ي خاص بخشيدن به ديالوگ‌هايش است، حقيقي جلوه مي‌كند براي ساير نقش‌آفرينان نيز حقيقي مي‌نمايد. یرژي گروتوفسكي (Jerzy Grotowski) در "به سوي تئاتر بي‌چيز" همين نظر را دارد: «تئاتر محصول مواجهه‌ي آفرينش‌گران است. من به عنوان كارگردان در كشمكش با بازيگر قرار مي‌گرفتم و خودآشكارسازي (auto – révélation) بازيگر باعث برملا كردن و نشان دادن من به خودم مي‌شد. اگرچه من و بازيگران در مورد متن به بحث و بررسي مي‌پردازيم، اما نمي‌توانيم به طور مشخص و ملموس موفق به بيان آنچه كه در متن وجود دارد بشويم زيرا، عملاً، فقط متن‌هاي واقعاً ضعيف به ما امكان تفسير و تعبير ]صريح[ مي‌دهند و كار كردن بر روي متن‌هاي مهم و قوي تئاتري براي ما به مثابه لغزش و افتادن در حفره‌اي بزرگ است. (…)مواجهه‌ي من با متن شباهت زيادي به روبه‌رو شدن من با بازيگر و بازيگر با خود من دارد. براي ما ـ كارگردان و بازيگر ـ متنِ نمايشنامه‌نويس‌هاي بزرگ مثل نيشتري است كه باعث تعالي، گشودن روح و شناخت بهتر و عميق‌تر خود ما از خود و بازشناسي و يافتن آن چيزهايي مي‌شود كه در درون ما پنهان بوده و مانع روبه‌رو شدن ما با خود و با ديگران مي‌گرديده است.» (Grotowski, 1963) تراژدي‌هاي كلاسيك كه مي‌توان آنها را درام‌هاي شعري هم ناميد از همان آغاز داراي قدرت تأثير و عمق معنايي بسيار بودند و به همين دليل، از قرن‌ها پس از خلق آنها،‌ تا به امروز، داراي ظرفيت و قابليت اجرا و تفسير و تعبير تازه‌اند و همچنان شاهد اجراي مدرن آنها توسط برجسته‌ترين كارگردانان معاصر هستيم. بدين‌ ترتيب، با آن كه اين متن است كه همچنان در مركز توجه كارگردانان قرار دارد و بيش از پيش به مثابه عنصر اساسي و تعيين كننده تئاتري در نظر گرفته مي‌شود، اما اتفاق نظر كاملي در اين خصوص وجود ندارد. شايد ژروم ساواري (J.Savary) كارگردان معاصر فرانسوي حق داشته باشد كه به عنوان اعتراض مي‌گويد: «تئاتر معاصر همچنان وابسته و خدمتگزار متن است، حال آن كه در سينما فيلمنامه‌نويس (Scénariste) جاي واقعي خودش را پيدا كرده است. متن نمايشنامه تا زماني كه چاپ نشود بي‌ارزش قلمداد مي‌شود. شما پيشنهادي، طرحي براي اجرا دارید، بلافاصله متن آن را از شما مي‌خواهند. اگر به آنها بگوييد كه متن به خودي خود فقط ادبيات است و تئاتر يعني اجرا، به شما پوزخند مي‌زنند. با این حال، گفته‌هاي آرتو را همه در خاطر دارند و مدام تكرار مي‌كنند، ‌همه جا از تئاتر كامل (Théêtre total) حرف مي‌زنند، بي‌ آن‌كه به آن عمل كنند. منظورم اين است كه براي دراماتورژهاي ما تئاتر اگر فاقد متن، فاقد نمايشنامه باشد تئاتري كامل نيست؛ اما نمايشي هم كه محصول "پژوهش" و "بداهه‌سازي" باشد سرانجام به يك متن مي‌انجامد؛ متني كه مي‌توان در آن همه‏ی دستورالعمل‌هاي قراردادي مربوط به دكور، اشياء و لباس را ضميمه كرد.»(3)در واقع چنين به نظر مي‌رسد كه منظور ساواري اعتراض و عدم پذيرشِ تفكيك متن و اجراست، زيرا اين امر باعث فقدان هماهنگي و تناسب بين متن و اجرا مي‌شود. فقدان هماهنگي،‌ زيرا دغدغه‌ها و دل‌مشغولي‌هاي كارگردان اغلب متوجه اجراست و لزوماً منعكس كننده‌ي تمام و كمال خواسته‌هاي نمايشنامه‌نويس نيست. با این حال نمونه‌هاي بسيار موفقي هم از زوج "نويسنده ـ كارگردان" وجود دارد زيرا دريافته‌اند كه تقدم زماني خلق نمايشنامه دليل قانع‌كننده‌اي براي خدشه‌ناپذير قلمداد كردن متن نيست. تلفيق و يادآوري‌هاي متقابل بارو ـ كلودل، ژووه ـ ژيرودو (Giraudoux)،‌ و برشت ـ برشت، باعث تغيير ديالوگ‌ها، ژست‌ها و نحوه‌ي اجرا گرديده است؛ اين همكاري مشترك باعث گرديده تا الهام و مهارت‌هاي نويسنده و كارگردان در هم تنيده شود و در نتيجه يك اثر نمايشي واقعاً مشترك پديد آيد، اثري كه در آن متن و ميزانسن از يكديگر جدايي‌ناپذير مي‌نمايند. «به راستي چه كسي جز نمايشنامه‌نويس و اثرش از وجود بازيگراني با فرهنگ و كارآزموده و كارگرداني خلاق و ژرف‌انديش بيشترين بهره را مي‌برد؟ دوستي و همكاري پرشور و شوق "نويسنده ـ كارگردان" در تئاتر فرانسه، تأثير و نتايج غير قابل انكاري را به وجود آورده است … اين همكاري باعث شده تا در حقيقت نمايشنامه‌نويس را دو مُوز (musses)(1) ياري كنند؛ يكي قبل از نوشتن، كه تالي (Thalie) منبع و منشاء الهام شاعرانه است و ديگري بعد از نوشتن كه كارگردان است و براي من كسي است كه نام او "ژووه" است. در مقايسه با دوره‌هاي گذشته‌ي ادبيات نمايشي، همكاري نويسنده و كارگردان ميزان موفقيت و اقبال نمايشنامه‌نويس و اثرش را دو برابر كرده است.» (Giraudoux, 1941) اين كه در شكل‌گيري تدريجي نمايشنامه‌هاي آمفي‌تريون 38 (Amphitryon 38)، جنگ تروا رخ نخواهد داد (La guerre de Troie n’aura pas lieux) و الكتر (Electre) نوشته‌ي ژيرودُو، سهم مشاوره، پيشنهادها و مشكل‌پسندي و سخت‌گيري‌هاي ژووه تا چه حدي بوده است براي ما روشن نيست، اما مي‌توان با اطمينان كامل اظهار كرون كه «ژووه به گونه‌اي با اين آثار ژيرودو كار كرده كه انگاري خود او ژيرودو است».در اين زمينه مي‌توانيم به پيوستگي و همكاري سرشار و استثنايي ژان لويي بارو و پُل كلودل نيز اشاره كنيم؛ پس از آن كه بارو دريافت و نقطه نظر خود از تئاتر كامل را براي كلودل تشريح كرد، و علاقه‌مندي خود براي اجراي آثار او را به وي اعلام نمود، كلودل در نامه‌اي به او چنين نوشت: «من اين شكل از نمايش را كه به آن "تئاتر كامل" مي‌گوييد مي‌پسندم. منشاء و سرچشمه‌ايست كه به من شور و شوق مي‌دهد. چيزي ناب و ويژه است كه تئاتر را تولدي دوباره مي‌‌دهد. حركتي تازه و نوآفرين است كه به تدريج مي‌تواند شالوده‏ی روش جديدی گردد و تئاتر ما را از چيزهاي زائد و دست و پا گير رهايي بخشد.»(4)اگرچه موفقيت‌هاي حاصل از اين همكاري غير قابل ترديد است و تصويري ستايش‌آميز و شوق‌برانگيز را ترسيم مي‌كند، اما نبايد فراموش كنيم كه هنوز بسياري از كارگردانان و نمايشنامه‌نويسان خود را رقيب يكديگر مي‌دانند. از سوي ديگر تحولات و پيشرفت تكنيك‌هاي صحنه در تئاتر باعث تغييرات فراوان و حقيقتاً ضروري در همه‏ی جنبه‌هاي تئاتر معاصر گرديده است. اهميت روزافزون ميزانسن،‌ فارغ از سوءاستفاده‌هاي احتمالي، نشانگر نياز ضروري بازشناسي جوهر تئاتر كه نمايش (Spectacle) است گرديده و عملاً واژه‌ي ديگري را به رابطه‌ي كارگردان ـ نمايشنامه‌نويس افزوده است و آن تماشاگر (Spectateur) است. و اين كارگردان است كه تضمين كننده‌ي رابطه بين تماشاگر و نمايشنامه‌نويس است. نقش عملي كارگردان:برنار دورت (B.Dort) در كتاب تئاتر همگاني (Théêtre Public) كه در سال 1967 منتشر كرده است به روشني به بيان اين مطلب مي‌پردازد كه چرا نقش كارگردان نقش ثانوي و تابع نيست: «ظهور كارگردان در جريان تئاتر،‌ موجب پيدايش بُعدي جديد در اجرا گردیده است؛ زيرا بين اثر و تماشاگر، بين متن "ثابت" و تماشاگرانِ متغيری كه تابع شرايط تاريخي و اجتماعيِ معيني هستند، چهره‌اي ميانجي به نام كارگردان قرار گرفته است.» (Dort, 1967)در تئاتر امروز نقش انديشه و ميانجي‌گري كارگردان در مورد متن و تماشاگران نقشي آشكار و پذيرفته شده است، و اين نكته كه تعداد قابل توجهي از متون نمايشي توسط كارگردان‌ها نوشته شده،‌ به روشني نشان دهنده‌ي اين است كه كارگردانان بيش از پيش درگير و دل‌مشغول مسائل تئاتراند. تجزيه و تحليل‏ها و تجربه‌هاي صحنه‌اي و اجرايي كارگردان‌ها نشان دهنده‌ي ميل سرشار آنها به عنوان عامل پيوند دهنده، معنا‌آفرين و سرعت‌بخش (Catalyseur) الهام‌هاي شاعرانه‌ي شخص نمايشنامه‌نويس و جمع تماشاگران است. «هنر تئاتر هنري جمعي است. كنش صحنه‌اي محصول عملي و رودررويي شخصيت‌هاي نمايش است؛‌ در جريان اجراي نمايش ثمره‌ي رابطه‌ها و اصطكاك بين "شخصيت‌هاي كنش‏گر" ـ فردي يا جمعي ـ پديدار مي‌گردد. براي آن كه رودررويي و كشمكش‌ها حالتي تصادفي پيدا نكنند و كنش صحنه‌اي دچار اختلال و هرج و مرج نشود و تابع قواعد و اسلوب شود؛ و نيز براي آن كه كنش صحنه‌اي نامتوازن و گرفتار فرم‌هاي پراكنده نشود و از تعادلي متناوب برخوردار گردد و بالأخره براي آن كه اثري يك‌پارچه و هماهنگ در هنر تئاتر پديد آيد، بايد شخصي كه داراي نظم كاري و بلندپروازي هنري است، شخصي كه توانايي رهبري كشمكش‌هاي شخصيت‌ها، فراز و فرودها، تهييج و ترغيب بازيگران، و حذف و اضافه در متن را داشته باشد و بتواند بر همه‌ي اجزای نمايش نظارت نمايد و آن را به نتيجه‌اي منسجم برساند وجود داشته باشد، اين شخص كسي به نام كارگردان است. حتي وقتي كه تئاتر محصول يك خلاقيت جمعي است، نيازمند حضور كارگردان است؛ كسي كه مأموريتش سازماندهي و تنظيم خلاقيت‌هاي خاص هريك از افراد در درون گروه است.» (Tairov, 1974)جست‌وجوي راه‌هاي خلاقه به منظور ايجاد هماهنگي و تناسب لازم، بستگي به انتخاب كارگردان دارد، زيرا اوست كه از ميان قرائت‌هاي ممكن از يك متن، دست به گزينش مي‌زند و اثر و شيوه‌ي اجرايي خاصي را برمي‌گزيند تا بيشترين تأثير و جاذبه را در ميان تماشاگران ايجاد كند. براي تشريح و تصوير اهميت انتخاب كارگردان،‌ به عنوان نمونه به نمايش صعود مقاومت‌ناپذير آرتورو اويی (La Résistible Ascension Darthuro Ui) اثر برتولت برشت اشاره مي‌كنيم و اين مقاله را به پايان مي‌رسانيم: «اویي (Ui) در سه سطح و يا سه زاويه قابل اجراست، و براي نمايش آن بايد دست به انتخاب زد و يكي را برگزيد، مشروط بر آن كه انتخاب و يا قرائت ما، باعث حذف كامل و ريشه‌اي دوتاي ديگر نشود و نسبت‌ها و تناسب‌هاي آنها را ـ كماكان ـ حفظ كند. گروه تئاتري (Berliner Ensemble) در حالي كه خود را متمركز بر اجرايي تاريخي از Ui كرده بود، نمايش را در فضايي مثل شهربازي (Foire) و سيرك‌،‌ با تأكيد بر جنبه‌هاي نمايشي (Spectaculaire) اثر و برجسته كردن رويدادهاي طنزآميز و فارس‌ (Farce) گونه آن به اجرا درآورد. اما T.N.P، تئاتر ملي مردمي فرانسه، با توجه به خصلت ملودرام گانگسترهاي ‌‌آمريكايي، شيوه‌اي ملودراماتيك را برگزيد و نمايشنامه "صعود مقاومت‌ناپذير آرتور اویي" را به سبك درام‌هاي عصر اليزابت اجرا كرد. بدين ترتيب اجراهاي اين دو گروه از يك اثر كاملاً متفاوت و غير قابل مقايسه از كار درآمدند؛ هرچند كه هريك به نوبه‌ي خود از انسجام، كارآيي و تأثير لازم بر تماشاگران ـ چيزي كه هر دو گروه خواستارش بودند ـ برخوردار گرديدند. شايد بتوان گفت كه هيچ‌كدام از آثار نمايشی برشت به اندازه‌ي اين نمايش داراي قدرت و قابليت‌ تأثير بر تماشاگران نيست زيرا اين اثر وسيله‌اي تئاتري براي آگاهي و شناخت عمل سياسي است.» (Dort, 1967) سطح دیگر نیز در سیر تحول تئاتر در اثر ابتکارها و خلاقیت‏های نوین کارگردان‏های دوره‏های بعد نمودار گردید].

کارگاه 4 - ده فرمان

piece — Mon, 22 Jan 2007 08:35:13 GMT

به بهانه تشکیل

کارگاه نمایشنامه نویسی

حوزه هنری استان گلستان

ده فرمان برای نویسندگان

استيفن ويزينسكی

ترجمه‌یِ مينو مشيري

برگفته شده از مجله‌یِ بخارا 20

1 - از ميگساری، سيگار و مواد مخدر پرهيز كن : برایِ نوشتن به عقلِ سليم نياز داريد.

2 - از تجمل‌گرایی اجتناب كن : برایِ نويسنده شدن، احتياج به استعداد و زمان است. زمان برایِ مشاهده، مطالعه و انديشيدن. پس برایِ به دست آوردنِ چيزهایِ زايد يك ساعت را هم نبايد در تلاشِ پول در آوردن از دست داد. اگر اين اقبال را نداشته‌ايد كه ثروت‌مند به دنيا بی‌آييد، به‌تر است كه خود را آماده‌یِ يك زنده‌گیِ ساده و بی‌زرق و برق كنيد. البته بالزاك تا حدودی الهام از گرايش‌اش می‌گرفت؛ در قرض بالا آوردن و حيف و ميلِ ثروت‌اش. اما آن‌هایی كه به ول‌خرجیِ خود گرايش دارند، اكثرا ناكام می‌مانند. در بيست‌وچهار ساله‌گی پس از شكستِ شورشِ بوداپست در سالِ ۱۹۵۶، با فقط پنجاه واژه دانشِ زبانِ انگليسي خود را در كانادا يافتم. وقتی كه درك كردم كه من‌بعد نويسنده‌یی بی‌بهره از زبانی برایِ نوشتن شده‌ام، با آسانسور به بالاترين طبقه‌یِ ساختمانی بزرگ در خيابانِ منچستر در شهرِ مونترال رفتم. می‌خواستم از آن بالا خوداَم را در خلا پرتاب كنم. وقتی از بالایِ بام پايين را نگريستم، از تصورِ مردن بيش از حد ترسيدم، اما ترسِ بيش‌تری از شكستنِ ستونِ فقرات‌ام و سپری كردنِ مابقیِ عمر رویِ صندلیِ چرخ‌دار گريبان‌ام را گرفت. تصميم گرفتم به زبانِ انگليسي بنويسم. كاشف به عمل آمد كه آموختنِ نوشتن به زبانی ديگر به مراتب آسان‌تر از خودِ نوشتن است. در نتيجه شش سالِ آزگار را در مرزِ فقر سپری كردم، تا توانستم سرانجام كتابِ “در تحسينِ زنانِ جاافتاده” را بنويسم. اگر هوش و حواس‌ام را به البسه و اتومبيل داده بودم بی‌ترديد از عهده‌یِ اين كار بر نمی‌آمدم، يعني اگر تنها انتخابِ ديگراَم بامِ آن آسمان‌خراشِ كذايي نبود. از نويسنده‌گانِ مهاجری كه می‌شناختم، تعدادی به دنبالِ كارهایِ كوچكی چون فروشنده‌گی يا پيش‌خدمتی رفتند تا به گفته‌یِ خوداِشان نخست دارایِ يك پايه‌یِ اقتصادی شوند و سپس با نويسنده‌گی امرارِ معاش كنند. يكی از آن‌ها هم‌اكنون صاحبِ رستوران‌هایِ زنجيره‌یی است و ثروت‌مندتر از آن‌چه من هرگز خواب‌اش را ببينم. اما نه او و نه سايرين ديگر هرگز دست به قلم نبردند. اين شما هستيد كه بايد تصميم بگيريد، كدام برایِ‌تان اهميتِِ بيش‌تری دارد؛ زنده‌گیِ خوب و مرفه يا خوب نوشتن. خود را اسيرِ جاه‌طلبی‌هایِ متضاد نكنيد.

3 - خيال‌پردازی كن و بنويس. خيال‌پردازی كن و از نو بنويس : هرگز به كسی اجازه ندهيد، كه به شما بگويد؛ چشم دوختن در خلا اتلافِ وقت است. تنها راهِ متصورشدنِ جهانِ تخيلی همين است. من هيچ‌گاه مقابلِ صفحه‌یِ كاغذِ سفيدی ننشسته‌ام تا چيزی اختراع كنم. شخصيت‌هایِ كتاب‌های‌ام، زنده‌گی و جدالِ آن‌ها حاصلِ تخيلاتِ من هستند، وقتي صحنه‌یی در ذهن‌ام شكل گرفت و متصور شدم، شخصيت‌ها چه احساسي دارند و چه می‌گويند و چه می‌كنند، قلم و كاغذ بر می‌دارم و می‌كوشم گزارشی از آن‌چه را در مغزاَم ديده‌ام رویِ كاغذ بی‌آورم. پس از نوشتنِ گزارش و ماشين كردن‌اش، آن را از نو می‌خوانم و می‌بينم نوشته‌ام بيش‌تر يا مبهم است يا نادرست است يا ثقيل يا باورنكردنی است. به اين ترتيب چرك‌نويسِ ماشين شده به نوعی منتقدِ تصورات‌ام می‌شود و من مجددا به سراغِ خيال پردازی‌های‌ام می‌روم تا بتوانم متن را اصلاح كنم و به‌بود بخشم. اين طرزِ كار به من تفهيم كرد كه پس از فراگرفتنِ انگليسي مساله‌یِ اساسی من تسلط بر يك زبان نبوده، بل‌كه مثلِ هميشه نظم و نظام‌بخشيدن به افكارِ ذهن‌ام است.

4 - خودپسند مباش : اكثر كتاب‌هاي بد را نويسنده‌گاني مي‌نويسند كه مي‌كوشند خود را توجيه كنند. اگر نويسنده‌يي متفرعن، الكلي نيز باشد، دوست‌داشتني‌ترين شخصيتي را كه در كتاب‌اش خلق مي‌كند يك الكليك است. اين قبيل كارها براي خواننده بسيار ملال‌آور است. اگر مي‌پنداريد كه شما انساني عاقل، منطقي، سخاوت‌مند، موهبتي براي جنس مخالف و يا قرباني موقعيت‌ها هستيد، پس آن آشنايي كامل را باخود نداريد كه بتوانيد نويسنده شويد. ۲۷ ساله بودم كه از جدي‌گرفتن خود دست برداشتم و از همان زمان به خودم چون يك ماده‌ي اوليه مي‌نگرم. استفاده‌ام از خود استفاده‌يي است كه هنرپيشه از پيشه‌اش مي‌كند؛ تمام شخصيت‌هاي كتاب‌هاي‌ام از زن و مرد و نيك و بد، از درون خودم به‌علاوه‌یِ مشاهدات‌ام سرچشمه مي‌گيرند.

5 - فروتن مباش : فروتني بهانه‌یی است براي بي‌قيدي، كاهلي و خودپرستي. جاه‌طلبي‌هاي كوچك به تلاش‌هاي اندك نياز دارد. من هرگز نويسنده‌ي خوبي را نشناخته‌ام كه نخواهد نويسنده‌ي بزرگي شود.

6 - هم‌واره فكراَت را رویِ نويسنده‌گانِ بزرگ متمركز كن : بالزاك در “آرزویِ بر باد رفته” می نويسد: “يك نابغه آثاراَش را با اشك‌های‌اش آب‌ياری‌می‌كند.” طرد شدن، شكست، تمسخر، بدبختي و مبارزه‌یِ بی‌امان با محدوده‌هایِ شخصی، روي‌دادهایِ اصلیِ زنده‌گیِ هنرمندانِ بزرگ است و اگر مايليد شريكِ اقبالِ آن‌ها شويد، بايد به تقليدشان، پوست كلفت هم بشويد. برای‌ام خيلی اتفاق افتاده كه با مرورِ جلدِ اولِ زنده‌گی‌نامه‌یِ گراهام گرين؛ “نوعی زنده‌گی” كه از كشمكش‌هایِ ابتداییِ كارِ نويسنده‌گی‌اش تعريف می‌كند، به زنده‌گی از نو اميدوار شوم. اين توفيق را داشتم كه در خانه‌یِ كوچكِ دو اتاقه‌اش در آنتيب (يك وجب جا برایِ اين مردِ بزرگ) از او ديدار كنم. تنها تجملِ خانه‌اش سوايِ كتاب‌های‌اش، هوایِ لطيف و منظره‌یِ دريا بود. به نظر می‌رسيد كه نيازاش به لوازم اندك است و ترديدي ندارم اين وارسته‌گی با آزادیِ درونیِ آثارش ربطِ مستقيم دارد. با اين‌كه ادعا می‌كرد نوشته‌های‌اش از رویِ تفنن و برایِ پول درآوردن است. او نويسنده‌یی است تحتِ نفوذِ وسوسه‌های‌اش و بی‌اعتنا به سبك و سياق و ايديولوژی‌هایِ رايجِ روز، و اين آزاده‌گی به خواننده‌گان‌اش هم منتقل می‌شود. گراهام گرين شما را از بارِ سازش‌هایی كه به ناچار به آن‌ها تن داده‌ايد و بر دوش می‌كشيد، رهایی می‌بخشد؛ دست‌كم تا زمانی كه نوشته‌های‌اش را مطالعه می‌كنيد. چنين پيكاری بزرگ فقط توسطِ نويسنده‌یی با زنده‌گانیِ بسيار ساده امكان‌پذير است.

7 - روزی را بدونِ مطالعه‌یِ چند صفحه از آثارِ بزرگان سپری نكن : در نوجوانی می‌خواستم رهبرِ اركستر شوم و تعليماتی نيز در اين زمينه ديدم. عادتِ پاي‌داری از اين دانشِ موسيقی برای‌ام به جا مانده است كه تصور می‌كنم اين عادت برایِ نويسنده‌گان به همان اندازه ضروری است؛ مطالعه‌یِ روزانه و مستمرِ شاه‌كارها. اكثرِ موسيقی‌دانانِ حرفه‌یی در هر سطح، صدها قطعه موسيقی را از حفظ دارند. اكثرِ نويسنده‌گان اما از ادبياتِ كلاسيك خاطراتی گنگ در ذهن باقی دارند. (اين يكی از دلايلي است كه موسيقي‌دانِ موجه از نويسنده‌یِ موجه بيش‌تر است) اگر يك نوازنده‌یِ ويولون دارایِ همان تكنيكی باشد كه اكثرِ نويسنده‌گانی كه آثارشان را چاپ می‌كنند، هرگز نمی‌تواند در اركستری استخدام شود. حقيقت اين است كه فقط با مطالعه‌یِ دقيقِ آثارِ ادبیِ بدونِ‌نقص و توجه به اسلوبِ ويژه‌یی كه استادانِ بزرگ برایِ جمله‌بندی، تاكيد، نگاه، انتخابِ كلمات، داستان‌پردازی، تخيل، كلمات، پاراگراف‌ها و فصل‌هایِ يك كتاب انتخاب كرده‌اند، می‌توان آن‌چه را بايد در باره‌یِ تكنيك ياد گرفت به دست آوريد. اما توجه كنيد كه آن‌چه تا كنون به كار گرفته شده، نمی‌تواند نوآفرينی را به شما بی‌آموزد، اما در عوض با دركِ فن‌آوری‌هایِ استادان، اقبالِ بيش‌تری برایِ پروراندنِ‌ تكنيكِ‌ شخصی‌تان خواهيد داشت. به گفته‌یِ شطرنج‌بازان، شطرنج‌بازِ بزرگی تاكنون نبوده است كه بازی‌هایِ قهرمانانِ پيش از خودش را مطالعه نكرده و از حفظ نداشته باشد. هرگاه وسوسه شديد روده درازی كنيد، داستان‌هایِ كوتاهِ هاينريش فون كلايست را مطالعه كنيد كه در تاريخِ ادبياتِ غرب به نسبتِ نويسنده‌گانِ ديگر با كم‌ترين كلمات بيش‌ترين حرف‌ها را می‌زند. من هم‌واره نوشته‌هایِ او را می‌خوانم، هم‌راه با نوشته‌هایِ‌سويفت، استرن، مارك تواين و شكسپير. دست‌كم سالی يك‌بار اقلا آثارِ پوشكين، گوگول، تولستوی، داستايوفسكی، ستاندال، بالزاك و ديگران را مطالعه می‌كنم. به عقيده‌یِ من كلايست و رمان‌نويسانِ بزرگِ فرانسوی و روسی استادانِ نثر هستند. نوابغي كه توانِ رقابت با آنان نيست و نظيرشان را فقط در موسيقیِ باخ تا بتهوون می‌توان يافت. من می‌كوشم هر روز چيزی از آن‌ها بی‌آموزم. اين تكنيكِ من است.

8 - از پرستشِ لندن و پاريس و نيويورك اجتناب كن : اغلب به اشخاصی بر می‌خورم كه رويایِ نويسنده شدن را در سر می‌پرورانند و ساكنِ شهرستان‌هایِ دورافتاده‌یی هستند. اين افراد بر اين باوراَند كه آن‌هایی كه در پاي‌تخت‌هایِ بزرگ اسكان دارند، به اطلاعاتِ ويژه و بي‌هم‌تایِ هنری دست‌رسی دارند كه خوداِشان ندارند. در نتيجه نقدِ كتاب‌هایِ روز را می‌خوانند، برنامه‌هایِ هنریِ تله‌وی‌زيون را می‌بينند تا در جريانِ امورِ فرهنگیِ روز قرار گيرند و بدانند هنرِ راستين چيست و چه عواملی لازم است دغدغه‌یِ خاطرِ انديش‌مندان باشد. يك شهرستانی معمولا فردی باهوش و با استعداد است، اما اغلب دنباله‌رویِ عقيده‌یِ اولين روزنامه‌نگار يا يك دانش‌گاهیِ خوش‌بيان درباره‌یِ برترين سبكِ ‌ادبی می‌شود و بدين‌سان با درآوردنِ ادایِ ابلهانی كه فقط بلداَند تظاهر كنند، به قريحه‌ی شخصی‌اش خيانت می‌كند. حتا اگر در آخرِ دنيا هم زنده‌گی می‌كنيد، دليلی ندارد خود را خارج از محدوده به حساب بی‌آوريد. اگر دارایِ كتاب‌خانه‌یی از كتاب‌هایِ جيبیِ نويسنده‌گانِ بزرگ هستيد و اگر اين كتاب‌ها را مرتب مطالعه می‌كنيد، دست‌رسیِ شما به رمز و رازهایِ ادبی به مراتب افزون‌تر از افرادِ خودنمایی است كه در شهرهایِ بزرگ از ادبيات و هنر دم می‌زنند. با يك منتقدِ نيويوركی آشنا هستم كه هرگز اثری از تولستوی نخوانده و به اين كارش افتخار هم می‌كند.

9 - به خاطرِ لذتِ شخصی‌ات بنويس : هرگز هيچ نويسنده‌یی موردِ عنايتِ خواننده‌گان‌اش قرار نگرفته مگر اين‌كه خواننده‌گان‌اش كم و بيش در سطحِ هوش‌مندیِ خودِ او باشند، برداشتی كم و بيش مشترك از زنده‌گی، مرگ، عشق، خيانت، سياست و پول داشته باشند. اين‌ها را می‌گويم تا بدانيد هيچ لزومی ندارد كه خوداِتان را مجبور كنيد به چيزی دل دهيد كه برای‌اتان ملال‌آور است. در جوانی خيلی سعي كردم در نوشته‌های‌ام در باره‌یِ البسه يا ميز يا اسباب و اثاث قلم‌فرسایی كنم. كوچك‌ترين علاقه‌یی به البسه و اثاثيه نداشتم، اما چون بالزاك علاقه‌یی مفرط به اين چيزها نشان می‌داد و اين علاقه را با قدرتِ تمام به من انتقال می‌داد، می‌پنداشتم برایِ اين‌كه نويسنده‌یِ خوبی شوم، لازم است هنرِ نگارشِ پاراگراف‌هایِ‌ شورانگيز درباره‌یِ ميز و صندلی و گنجه را فرا بگيرم. شكستی كه به دنبالِ آن برای‌ام به وجود آمد، به هم‌راهِ زحمت‌هایِ طاقت‌فرسایی كه برایِ اين كار كشيده بودم مرا كاملا از شور و شوقِ اين موضوع نجات داد. حالا ديگر فقط درباره‌یِ مطالبی می‌نويسم كه برای‌ام جالب‌اند. دنبالِ مطلب نمی‌گردم. سوژه‌یِ من همانی است كه نمی‌توانم درباره‌یِ آن فكر نكنم. ستاندال گفته است كه ادبيات هنرِ كنارگذاشتن است. من هم هرچه را كه به نظراَم مهم نمی‌آيند، كنار می‌گذارم. در شرحِ شخصيت‌ها فقط اعمال، حرف‌ها، افكار و احساسات‌اشان برای‌ام مهم است؛ هر آن‌چه در ديگران و در خوداَم برای‌ام جالب، حيرت‌آور، زننده، خنده‌آور و تحسين برانگيز بوده‌اند. بدونِ شك آسان نيست كه فقط به آن‌چه برای‌مان جالب است، اكتفا كنيم. همه دوست داريم به عنوانِ فردی كه نسبت به همه‌چيز توجه نشان می‌دهد شناخته شويم. آيا كسی ميانِ ما هست كه شبی را در جمعي گذرانده باشد و وانمود نكرده باشد كه فلان مطلب برای‌اش بسيار جالبِ توجه است؟ اما وقتِ نوشتن، شما بايد در برابرِ اين وسوسه ايستاده‌گی‌ كنيد و هنگامی كه نوشتارتان را مجددا خوانديد، از خود سوآل كنيد؛ آيا اين مطلب حقيقتا برای‌ام جالب است؟

10 - به سهولت راضی نشو : اكثرِ كتاب‌هایِ‌جديدی كه می‌خوانم به نظرم نيمه تمام می‌آيند. نويسنده به وضوح از شعفِ اين‌كه چيزی كه نوشته كم و بيش قابلِ چاپ بوده، سراغِ مطلبِ ديگری رفته است. نويسنده‌گی زمانی برایِ من شورانگيز می‌شود كه به فصلی كه يكی دو ماه پيش نوشته‌ام رجوع كنم. در اين موقع بيش‌تر مانندِ خواننده تا نويسنده به آن می‌نگرم و هرچند بار هم در ابتدا اين فصل را از نو نوشته باشم، هميشه به جملاتی بر می‌خورم كه شفاف نيستند، يا صفاتی پيدا می‌كنم كه دقيق نيستند و يا تكراری‌اند. گاهي صحنه‌هایِ ‌كاملی پيدا می‌كنم كه گرچه حقيقی و باور كردنی‌اند اما كمكی به فهمِ بيش‌تر از شخصيت‌ها يا داستان نمی‌كنند و در نتيجه لازم است، حذف شوند. در اين مقطع است كه آن فصل را آن‌قدر نشخوار می‌كنم تا از حفظ شوم. سپس واژه به واژه برایِ هر گوشِ شنوایی از بر می‌خوانم؛ اگر نتوانستم قسمتی از فصل را به ياد بی‌آورم معمولا متوجه می‌شوم كه آن فصل می‌لنگد. حافظه منتقدِ خوبی است.

کارگاه 3 - اصول نمایشنامه نویسی

piece — Mon, 22 Jan 2007 08:34:27 GMT

اصول و مبانی نمایشنامه نویسی

عبدالحی شماسی

بخش اول:

ایده

برای یافتن یک ایده مناسب، به شش طریق میتوان عمل کرد:

۱- میتوانید از زندگی خودتان ایده بگیرید

به طور حتم هر کدام از شما در زندگی با مسائلی روبرو شدهاید. این مسائل ممکن است در ظاهر، یک اتفاق ساده به نظر آید ولی اگر به عقب برگردید و آن حوادث و مشکلات را بررسی کنید متوجه میشوید که میتوان از میان آنها یک متن نمایشی خوب تهیه کرد. تجربیات شما در زندگی میتواند الگوی مناسبی برای نوشتن نمایشنامه باشد به نوعی میتوان گفت تئاتر صحنۀ نشان دادن آزمایش انسانها در شرایط سخت و استثنایی است.شما به عنوان نویسنده باید در همۀ حوادث دقت کنید چرا که در پشت بسیاری از حوادث زود گذر، مسائلی وجود دارد که میتواند طرح یک داستان را برای شما فراهم نماید. فقط کافی است که از کنار هیچ حادثهای در زندگی ساده نگذرید. یک نویسنده میتواند از زندگی انسانها ایدههای مناسبی بگیرد به شرطی که به همه چیز اهمیت دهد و خود را در هر حادثهای سهیم بداند.

۲_تجدید نظر در گفتار و اعمال

فرض گیریم که شما میخواهید یکی از حوادثی را که در زندگیتان اتفاق افتاده را به صورت نمایشنامه در آورید اما متوجه میشوید که آن اعمال و گفتار واقعی، مناسب موضوع نمایشی شما نیستند در این صورت میتوانید در آنها تجدید نظر کنید و از خود بپرسید« اگر به جای فلان حرکت یا گفته، این عمل یا گفتار قرار گیرد چه پیش میآید؟ با یک حادثه به دو صورت میتوان برخورد کرد اول: آنچه را که هست و اتفاق میافتد، میبینید و سپس عین آن واقعه را بازگو میکنید. دوم: شما واقعه را میبینید اما میگویید بهتر بود به صورت دیگری اتفاق میافتاد. این« بهتر بود »ها از اعتقادات و آرزوهای ما سر چشمه میگیرد. بنابراین اگر واقعهای همانطور که اتفاق افتاده است باز گو کنیم تنها یک وجه کار را در نظر گرفتهایم. قسمت اعظم کار یک هنرمند این است که دیدگاه خود را نسبت به مسائل با اعتقادات و آرزوهایش بیامیزد. دیگر اینکه هر حادثهای را از طریق احتمالات مختلف بررسی کنید تا بهترین ومناسبترین شکل آن را بیابید.

۳- گرفتن ایده از طریق دیدن و شناختن انسانها

گاهی ممکن است یک نفر توجه شما را جلب کند. چرا که آن شخص ممکن است یکی از خصوصیات زیر را داشته باشد: راستگو و شجاع، ترسو و دروغگو، تندخو، وسواسی، ولخرج، خودخواه، متواضع، دورو و ریاکار، بی انضباط، منظم و وقت شناس، … هرکدام از خصوصیات یک فرد ممکن است نظر شما را به خود جلب کند و از آن ایدۀ نمایشی بگیرد. برای مثال شما با آدمی روبرو میشوید که بسیار ساده اندیش است. اگر او را در مقابل یک آدم دروغگو و ریاکار قرار دهید چه حادثهای رخ خواهد داد؟ هنگامی که از شخصیتی ایده میگیرید، در مقابل او، شخصیتی متضاد قرار دهید. حال میتوانید این شخص را در خیال خود فرض کنید. خواه وجود داشته باشد خواه نداشته باشد. همانطور که گفته شد تئاتر صحنۀ نمایش انسانها در شرایط خاص است. برای برجسته نمودن شخصیت نمایشنامه باید او را در یک موقعیت استثنایی قرار دهید تا آنچه را که میخواهید بگویید شکل نمایشی بیابد. ممکن است افراد را در شرایط عادی نتوان شناخت اما زمانی که در یک شرایط خاص قرار بگیرند هر کدام ماهیت خود را نشان میدهند بنابراین در موقعیت خاص هرکس متناسب با توان، روحیه، اخلاق و اعتقاد خود عمل میکند البته باید در نظر داشت که موقعیت استثنایی بدون وجود دو نیروی متضاد معنی ندارد.

۴- گرفتن ایده از زندگینامهها و شرح احوال

یکی از منابع مهم که میتوان برای نوشتن نمایشنامه از آن ایده گرفت شرح حال و زندگی بزرگان تاریخ است. این کار باید با احتیاط و مطالعۀ دقیق انجام بگیرد. شما در نوشتن یک نمایشنامه که شخصیتهای آن زادۀ فکر خودتان است، آزاد هستید و میتوانید هر خصوصیتی را که مورد نظرتان است به او بدهید اما در مورد شخصیت تاریخی به رعایت آنچه در تاریخ ثبت شده مقید هستید.البته این سخن بدان معنا نیست که مانند یک مورخ، موضع بی طرفی داشته باشید چرا که شما مانند دوربین عکاسی نیستید. برای دوری از این حالت میتوانید فکر و عقیدۀ خودتان را هم در کار دخالت دهید بدین طریق که با شناخت کامل زندگی آن شخصیت، پی به هویت و چگونگی ماجراهای زندگی او ببرید، بعد از تحلیل آن، نتیجهگیری کنید در واقع با این نتیجهگیری موضع خود را مشخص کردهاید.

۵- گرفتن ایده از داستانها، حکایتها، افسانهها و ...

با خواندن کتابهای داستان، رمان، حکایت و افسانهها و یا با شنیدن آنها نیز میتوانید برای نوشتن ایده بگیرید. گاهی اتفاق میافتد که چند نفر رمانی را خوانده و هر کدام برداشت خاصی کردهاند. در هنگام نوشتن نمایشنامه استنباط خود شما از داستان بیشتر از چه چیزی اهمیت دارد. دیگر اینکه داستانی برای نمایشنامه شده مناسب است که در آن لااقل دو شخصیت، نیرو یا فکر در مقابل یکدیگر قرار گیرند. یعنی تضاد عنصر اساسی در نمایشنامه میباشد.۶- گرفتن ایده از طریق مطالعۀ حوادث در روزنامهها و مجلات.صفحۀ حوادث و یا خبرهای مختلف در روزنامهها و مجلات میتواند در پیدا کردن ایده به شما کمک کند. در ظاهر، نوشتن از روی این حوادث کار آسانی است اما .اقعاً چنین نیست. خطر بزرگی که برای یک نویسنده وجود دارد این است که کارش به صورت خبرهای روزنامهای در آید. قبل از هر چیز دربارۀ حادثهای که انتخاب کردهاید، تحقیق کنید و از درستی آن مطمئن شوید، پس آن را تحلیل کنید. یک هنرمند و یا نمایشنامه نویس خوب، هیچ وقت با حوادث سطحی برخورد نمیکند بلکه دربارۀ آن فکر میکند، تحقیق میکند و سپس از دل آن حادثه یک تجربه بزرگ بشری و متناسب با اعتقاد و دیدگاه خود ارائه میدهد. اگر همه موی را میبینند هنرمند باید پیچش موی را ببیند.

بخش دوم:

موضوع

بعد از دستیابی به ایده، به یک موضوع نیاز داریم. آیا هر موضوعی برای نوشتن نمایشنامه مناسب است؟ در یک موضوع چه ویژگیهایی باید وجود داشته باشد؟ آیا برای نوشتن نمایشنامه، داشتن یک موضوع مشخص الزامی است؟ به طور کلی « موضوع » چیست و چه تفاوتی با ایده دارد؟ قبل از هر چیز از خود بپرسید آیا برای نوشتن یک نمایشنامه احتیاج به موضوع مشخص داریم؟ جواب ساده است « بله » مگر میشود معماری آجرها را روی هم بگذارد و نداند که چه عمارتی میخواهد بسازد؟ نمایشنامه نویس هم حرفی دارد که میخواهد بیان کند.میتوان گفت « موضوع » جان کلام و عصاره حرفی است که نویسنده در طول نمایشنامه خود به اثبات آن میپردازد. موضوع در واقع فکر وعقیدۀّ نویسنده است نسبت به شخص یا اشخاصی که مثلاً خودخواه، حسود، جاه طلب و … هستند که در انتها باید منتظر عواقب آن باشد. در هرموضوعی باید شخصیتها، ماجرا و نتیجۀ آن مشخص باشد. یک نمایشنامۀ خوب یک موضوع مشخص دارد.حوادث به شما ایده میدهند و شما باید ببینید چگونه میتوانید این ایده را در ذهن خود پرورش دهید و به موضوعی برسید که قابلیت نمایشی را دارا باشد. دیدن حادثه و شنیدن وضعیت جسمی، اجتماعی، خانوادگی و … تنها اطلاعات شما را نسبت به شخص مورد نظر تکمیل میکند، اما اینکه چگونه این شخص را روی صحنه نشان دهید و چه نتیجهای بگیرید بستگی به قوۀ تخیل و تفکر شما دارد. ممکن است صد نفر این ماجرا را ببینند و هر کدام موضوعی را برای نمایشنامه خود پیدا کنند که هیچ کدام شبیه هم نباشند. این مسئله طبیعی است زیرا خاصیت هنر این است فقط باید در نظر داشته باشید « شخصیتها » ، « ماجرا » و « نتیجه » که حاصل فکر و اعتقادتان در موضوع است، مشخص و منطقی باشد.« شهامت » یکی از مهمترین خصوصیات یک نویسنده است. داشتن اطلاعات کافی در زمینۀ موضوعی که انتخاب میکنید و همچنین مشخص بودن موضوع، باعث ایجاد «شهامت» در شما میشود.

ماجرا در موضوع:

ماجرا، حوادثی است که به شکل درگیری و ستیزه بین دو جناح متضاد اتفاق میافتد. این کشمکش باید سرانجامی داشته باشد و منجر به پیروزی یکی از طرفین شود. در این حالت است که ماجرای نمایشنامه شما از نظر بیننده صورت منطقی و درستی پیدا میکند. در غیر این صورت، همۀ تلاشهای شخصیتهای نمایشنامه به نظر بیهوده میرسد. پس نویسنده باید از شخصیتهای نمایشنامه خود، شناخت کامل و دقیقی داشته باشد تا بتواند هم با موفقیت به معرفی آنها بپردازد و هم ماجرای نمایش را به صورت منطقی و جذابی ارائه دهد. اگر « شجاعت در میدان نبرد موجب سربلندی و افتخار است» موضوع نمایشنامۀ شما باشد، شجاعت را در شخص اول بازی میبینید که باعث بوجود آمدن «ماجرا» میشود، و سربلندی و افتخار « نتیجۀ » نمایشنامه است.« موضوع » عبارتست جهتگیری و قضاوت شما نسبت به یک رویداد، هیچ وقت نمیتوانید از مسألهای نتیجه بگیرید مگر اینکه پیرامون آن تحقیق و فکر کرده باشید.مرحلۀ یافتن موضوع، مرحلۀ تفکر و تحقیق یک نویسنده است. چرا که میخواهد در مورد یک مسئله اجتماعی، سیاسی، فلسفی و یا … نظر بدهد و سپس قضاوت کند. اینکه چگونه نظریۀ خود را در قالب نمایشنامه بیان کند، خود بخش جداگانهای است که به ذوق، استعداد و توانایی نویسنده و به کارگیری تکنیک نمایشنامه نویسی او مربوط میشود.یک نمایشنامه نویس با دیدن و شنیدن یک حادثه یا رویداد، آنقدر در حول و حوش آن تحقیق میکند تا سرانجام به موضوع بکر و جدیدی دست یابد. به دنبال یافتن حوادث و وقایع عجیب وغریب نباشید بلکه سعی کنید حرف تازهای را با بیانی تازه بگویید. به عبارت دیگر با دیدن یا شنیدن یک واقعه در پی کشف موضوع تازهای باشید. موضوع در واقع یک برداشت شخصی است که مقدمۀ نوشتن نمایشنامه به حساب میآید همچنین باید در نظر داشت که تنها بیان یک خصیصۀ بشری را نمیتوان موضوع دانست زیرا نه ماجرایی دارد و نه شخصیت و نه نتیجه، به این ترتیب فکر و اعتقاد نویسنده هم نمیتواند در آن مطرح شده باشد. شجاعت، ترس، جوانمردی، بدبینی، جاه طلبی، … همه نیروهای محرکی هستند که هر کدام میتواند زمینهای برای موضوع نمایشنامه باشد. برای ایجاد موضوع شما باید در برخورد با این خصیصهها جهتگیری نشان دهید چرا که اگر در یک اثر هنری، اعتقاد و جهتگیری هنرمند دیده نشود، کار بی روح خواهد بود. در ضمن هر موضوعی را میتوان با شکلهای مختلف ( کمدی، تراژدی، … ) در جهت ایجاد احساسات مختلف در تماشاگر به صورت نمایشنامه درآورد.نمونهای کلاسیک از یک موضوع: تراژدی مکبث متکی بر درونمایۀ جاه طلبی است و موضوع آن را میتوان در این جمله خلاصه کرد: « جاه طلبی توأم با شقاوت شخص را به تباهی میکشاند و دودمانش را بر باد میدهد».

پرورش موضوع ( طرح )

منظور از طرح، پرورش موضوع و بسط و تعمیق فکر است. برای انجام این امر ابتدا باید به شناخت عواملی بپردازید که میتواند برای ایجاد یک فضای نمایشی به کار گرفته شود. بعد نحوۀ به کارگیری آنها را مورد بررسی قرار دهید. برخورد، درگیری و غلبه بر موانع، عواملی هستند که ساختمان یک نمایش را تشکیل میدهند.وقتی شما موضوعی انتخاب کردید به ناچار باید تا پایان نمایشنامه آن را دنبال کنید. باید بتوانید آن را به اثبات برسانید. به طور کلی نمایشنامه اثبات یا رد نظریهای است. چون از طریق اعتقادات خود به قضایا برخورد میکنید در نتیجه یا یک عملی را رد میکنید و یا آن را میپذیرید.

تعمیق موضوع: تعمیق موضوع به معنای عمق دادن است. بدین معنا که شما قضایا را سطحی نگاه نکنید. از حوادث تنها به عنوان یک رویداد بهره نگیرید. به این فکر باشید که در پس هر پرده، میتواند رازها نهفته باشد. نمایشنامههایی که تنها به بازگویی حوادث میپردازند و پیامی نو ندارند، بدون شک بعد از گذشت زمان کوتاهی از بین میروند.انسان هر عملی که انجام میدهد مبتنی بر انگیزهای خاص است. انگیزهها در همه یکسان نیست. بنابراین شناخت انگیزههای بشری و به نمایش درآوردن آنها، گامی است که به نوشتۀ شما عمق بیشتری میبخشد. تعمیق به تعبیری دیگر به معنای شناخت همه جانبه درون انسانهاست. با بسط یک موضوع میتوانید احساسات تماشاگر را برانگیزید، ولی کافی نیست، باید با عمق دادن به موضوع، تماشاگر را وادار به تفکر کنید. در مجموع وقتی به موضوعی میرسید و میخواهید دربارۀ آن نمایشنامهای بنویسید، ابتدا به شخصیتهای آن فکر کنید و تا میتوانید دربارۀ وضعیت اجتماعی، خانوادگی، روحی، جسمی و … او تحقیق کنید پس ببینید نیاز شخصیت نمایشنامه شما چیست؟ بر این اساس میتوانید دربارۀ ماجرای نمایشنامه فکر کنید. فراموش نکنید که در نمایشنامه حتماً باید دو طرف متخاصم وجود داشته باشد تا در مقابل هم بایستند و برسر یک مقصود مشترک با هم درگیر شوند با کشمکش دو نیروی متضاد میتوان نمایشنامه نوشت. شخصیتها باید نیاز مشخصی داشته باشند که به درگیری با یکدیگر بپردازند.

ادامه دارد ...

کارگاه 2 - قصه نویسی

piece — Mon, 22 Jan 2007 08:32:23 GMT

ويژگيهاي يك قصه خوب كدامند؟

خدا محوري: يك قصه خوب قبل از هر چيز بايد خدا محور باشد. يعني در همه جاي آن خدا حضور داشته باشد. معني اين حرف آن نيست كه جا و بيجا، با مناسبت يا بي مناسبت نام خدا يا آيا ت قرآن را بياوريم ، بلكه بدان معنا ست كه نشان دهيم قصه از يك تفكر توحيدي سرچشمه گرفته و جوشيده است. علاوه بر اينكه به غير از نشان دادن ارزشهاي عالي انساني به خواننده برسانيم كه محور عالم وجود خداست و سرچشمه همه خيرها و فيوضات اوست و انسانها در اين ميان وسيله اي بيش نيستند و هر چه نيكي و خوبي هم كه از قهرمانان و شخصيتهاي بزرگ داستان سر مي زند همه از طرف خدا بوده و آنها تنها واسطه اي بوده اند كه خدا اين توفيق را به آنان داده در خدمت همنوعان خود باشند.

عبرت انگيزي:خداوند يكي از ويژگيهاي عمده قصه هاي قرآني را «عبرت انگيزي» ذكر كرده است.
«لقد كان في قصصهم عبره لاولي الالباب»و اين ويژگي آن قدر مهم است كه اگر داستاني فاقد آن باشد، يعني صرفا براي سرگرمي و تفريح خواننده يا به شگفتي انداختن او نوشته شده باشد، از نظر ما چيزي در حد يك لطيفه يا معماست و نبايد اسم قصه را روي آن گذاشت بنابراين قصه نويس هاي مسلمان هرگز نبايد صرفا براي سرگرم ساختن و تفنن خواننده دست به قلم ببرند؛ چون در اين صورت، حداقل اجر معنوي از اين كار نخواهند برد.

كشش ، جذابيت وگيرايي: قصه اي كه جذاب و گيرا نباشد و نتواند تا آخرين لحظات خواننده را همراه خود بكشد ولو با بهترين پيام و محتوي، قصه موفقي نخواهد بود، قصه خوب قصه اي است كه اين هر دو يعني محتوا و پيام و كشش و گيرايي را با هم داشته باشد؛ و نمي توان به صرف داشتن يك محتواي خوب، جذابيت و گيرايي را ناديده گرفت.

طبيعي و منطقي و قابل قبول بودن روال داستان: قصه بايد طوري نوشته شود كه خواننده بتواند ماجراهاي آن را باور كند. يعني اصل علت و معلول به دقت در قصه رعايت شود به طوري كه هر ماجرا نتيجه طبيعي ماجراهاي قبلي و مؤثر در ماجراهاي بعدي باشد، و طوري زمينه لازم براي وقوع ماجراها فراهم شود كه خواننده در محتمل بودن آن شك نكند.

گزيده گويي: حاشيه روي زياد از حد، خارج شدن از موضوع اصلي قصه، وپرداختن به مسائل فرعي كه چندان نقشي در پيشبرد قصه ندارد، باعث كسل شدن خواننده و خارج شدن رشته كلام از دست او مي شود.

نثر يا زبان قصه: نثر يا زبان قصه بايستي متناسب با موضوع قصه و نيز گروه و قشري باشد كه براي او مي نويسيم.

عفت قلم: نويسنده مجاز نيست تحت اين عنوان كه «حرفي كه از دهان شخصيتهاي داستان بيرون مي آيد متناسب با تيپ و خصوصيات اجتماعي آنان باشد يا؛ بيان اين حرفهاي غير اخلاقي ، داستان را طبيعي و ملموس تر جلوه خواهد داد.»سخنان زشت و موهن را حتي از زبان آنان ، در نوشته اش بياورد. در صورت لزوم بايستي غير مستقيم و در لفافه به بيان اين موضوع پرداخت.

تقوي در نوشتن: نويسنده مجاز نيست محور داستانش را روي سوژه هاي صرفا جنسي و شهواني قرار دهد، و در قصه هاي معمولي نيز مجاز نيست به بهانه طبيعي و ملموس تر جلوه دادن قصه، به ذكر صحنه هاي جنسي يا توصيف اندام و ريزه كاري هاي صورت زنان بپردازد. و در هر حال بايد توجه داشته باشد كه قصه هاي او را ممكن است افراد گوناگون با افكار و روحيات مختلف و در سنين مختلف بخوانند و اگر خداي ناكرده قصه او باعث بيدار شدن غرايز جنسي خفته اي حتي در يك نفر، يا تشديد آن در فرد ديگري بشود، عواقب ناشي از آن مستقيما متوجه نويسنده قصه خواهد بود و او در پيشگاه خدا و خلق خدا بايد پاسخگو باشد.

برخورد ريشه اي با مسائل: قصه خوب تنها به بيان سطحي درد ها نمي پردازد بلكه ريشه اي با مسائل برخورد مي كند و عمق آنها را نشان مي دهد. به عبارت ديگر علتها را هدف قرار مي دهد، نه معلولها را! او از معلولها به علتها مي رسد، نه آنكه در معلولها در جا بزند و احيانا آنها را به عنوان علت نيز معرفي بكند. البته اين كار بايد بسيار ظريف و هنرمندانه صورت بگيرد. همچنين وظيفه قصه نويسي تنها بيان دردها نيست بلكه بايد چاره درد را كه همان پياده شدن صحيح احكام اصيل اسلامي در سراسر جهان است را نيز بيان كند. در غايت بيش از آنكه محرك احساس باشد، راهگشا و راهنما و مرشد باشد.

يكدست بودن نوشته:به اين معني كه يك نوع هماهنگي و ارتباط دقيق بين تمام اجزاء قصه (مقدمه ، ماجراها ، شخصيتها ، محيط ، پايان و گره گشايي و...) وجود داشته باشد، و نوشته در طول كار ، دچار نوسانهاي نابجا نشود.

منبع : آموزش داستان نویسی محمد رضا سرشار